第一章 苏州评弹史论研究和表演理论研究概况

第一节 评弹研究简史

一、关于评弹

评弹，是苏州评话和苏州弹词的总称。这是一种以吴方言为载体，流行于我国江南地区的说唱类口头文学。明代书画鉴藏家墨林山人（1525—1590）在《文明秋风·序》中谈道：“古之人作诗以寓意，今人作词以赏心。诗更词，词变曲，曲化弹词，所以创善惩恶。弹词始于南，而盛行于南，是为南词。”1又据清光绪年间吴县志记载：“明、清两朝盛行弹词、评话，二者绝（决）然不同，而总名之皆曰说书。发源于吴中。”2在开篇集《上海弹词大观》的《说书源流与佳话》一文记述：“‘说书’二字在宋为官名，犹清之‘经筵讲官’也。于茶肆中讲说故事者，也称说书，不知始自何时，出于何典，作者不敢武断。惟说书之技于宋代已盛行，则可断言。曾见《夷坚志》记载，吕德卿偕其友出嘉会门，从茶肆中见有幅纸，大书今晚讲演《汉书》，惟不具说者姓名耳，说书盛行于宋其一证也。见《尧山堂外纪》载有杭州瞽目，唱古今小说评话，为之陶真，亦作淘真。惟当时之评话，一名评词，即现在之弹词也。及后敷衍故事。尊重史料记载者，为之评话；弹词则以儿女故事编为韵语，有白有曲，可以按弦弹唱者也。”3

苏州评话，有说无唱，讲述内容大多为朝代兴衰、豪杰纷争和抗敌卫国的历史故事，也有侠义公案和民间传说。因其所述内容多为国家大事，表演风格也相对粗犷豪放，故评话又称“大书”，主要书目有《三国》《隋唐》《水浒》《岳传》《英烈》《包公》《七侠五义》等。曾经演出过的长篇作品有百余部之多。

苏州弹词，有说有唱。演出内容多为儿女情长的爱情故事，以及宣扬因果报应的家族恩怨或公案奇冤。因其题材与国家大事相比可谓小事，表演风格也纤细雅致，故弹词又称“小书”，主要书目有《珍珠塔》《三笑》《玉蜻蜓》《描金凤》《双金锭》《倭袍》《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》等。曾经演唱过的长篇弹词作品有数百部之多。

在论及苏州说书的行业宗旨时，清代弹词名家姜万孚说：“吾道中之闻名者，不外乎说书说势，说书说世而已。大册（评话）不说势，小册（弹词）不说世，不可以云名家。”4意思是：我们这个行业中有名的说书艺人，凡说评话者必论时势，凡说弹词者必论世情，否则就不能称其为名家。

评弹的主要表演手段有说、噱、弹、唱、演五种。

说，是演员通过语言来演绎故事、描摹环境、刻画人物和制造气氛。

噱，是演员在表演中所生发出来的各种笑料，以引起听众对演出的兴趣。

弹和唱，则是音乐部分。弹词音乐属于叙事音乐，丰富多彩：既有苍劲雄浑的声腔（如陈调），也有软糯柔和的曲子（如俞调）。其总体特点是优雅舒展，朴实流畅，具有浓郁的江南风情。伴奏乐器主要是三弦和琵琶，有时也加入二胡或秦琴。

演，主要为“手面”和“起角色”两个方面。手面，是指演员在表演时的手部动作和面部表情；起角色，是指演员模仿书中人物的音容笑貌和举止形态，从而在听众面前展现一个模拟的人物形象，以渲染演出氛围。5

虽然评话和弹词在表演风格、故事题材等方面具有差别，但作为同样是以苏州方言为载体的说书艺术，二者又在表演形式，甚至在故事内容和情节的设置上都有很多共同之处。因此，本文在论述中将苏州评话和苏州弹词作为同一个曲种来分析，既称“说书”，也称“评弹”。

“说书”之名始于明清，那么“评弹”之称又始于何时呢？这是一个没有明确答案的问题。一说，“评弹”之称始于20世纪50年代初。其根据是2007年6月由上海书场工作者协会制作的、题为《评弹——江南曲艺之花》的录像中所述：“评弹，在过去称为说书，或称南词。1950年，在上海评话弹词研究会改名为上海评弹改进协会的时候，第一次有了评弹这个名称，以后便成为苏州说书的专有名词，沿用至今。”关键词是“1950年”和“上海评弹改进协会”。《中国曲艺志·上海卷》则记载：“上海评弹改进协会的前身是上海评话弹词研究会，成立于1949年。”7按照此说，评弹一词最早出现于1949年，而不是1950年。还有一说，“评弹”两字早在1949年以前就已经出现。笔者再次查阅了多种报刊，终于在1949年6月30日《新民报》（晚刊）的第二版上，看到一篇题为《记评话弹词革新大会书》的文章，其中提到：“在农村中，只有茶馆才是评弹艺人演奏的场地，而茶馆也必依赖评弹艺人的驻足，方能吸引顾客……”这是笔者翻查过的出版物中，最早见诸报端的“评弹”两字。

或许，“评弹”这一新名词因刚刚出现而尚未被大众所接受，故在一个月以后的7月30日的《新民报》（晚刊）第四版上，又出现了另一个新的称谓——“词评”。笔者见到一篇题为《弹词评话的改革不单是脚本问题》的文章中说：“弹词评话（即说书）改革的呼声这几天正届高潮。但从词评界旧状看，急待改革的实不止此。”这里，把说书称为“词评”。不过仅此一例，而称说书为评弹的却日益增多。到了1949年底，不仅《新民报》（晚刊），就是其他出版物，也将苏州评话和苏州弹词概称为“评弹”。因此笔者认为，“评弹”之称谓，最早出现于1949年6月30日的《新民报》（晚刊）上。

评弹不仅形式精美，其内涵也极为广博，体现出江南文化的诸多方面，包括伦理道德、人情礼仪、法律法规、民风民俗、语言语汇、节令饮食、起居服饰、建筑器皿等，可谓中华民族传统文化的重要宝库之一。上海艺术研究所研究员周锡山先生认为，评弹以及流行于江南地区的各种戏曲和曲艺，是普通民众在文化艺术和道德教养等方面的人生教科书。一个多世纪以来，评弹“无视西方文化的传入，无视‘五四’新文化运动的浸润，与文学界崇洋迷外的状况相反，敬畏传统文化，坚持传统文化的传承，大力而有效地弘扬了传统文化”8。

评弹这门口头艺术，经历了长达三百多年的缓慢演进之后，于20世纪初开始大举进入大都市上海，从此开始了其发展的全盛时期。学者顾笃璜先生在谈到评弹的历史时说：“在上世纪20、30、40年代，那时响档先生（明星）、稳档先生（实力派）辈出，（江南）各地书场林立。当收听无线电广播尚属新鲜事物之时，在上海，评弹迅速成为黄金时段当红的广播节目。艺人收入相当丰厚，队伍不断扩大，除光裕社之外还成立了润余社、普余社的。其繁荣景象堪称是评弹艺术史上的一个亮点。而那正是在社会动荡、经济萧条的时期，评弹的上座率却不受影响（其时昆曲、苏剧正陷入严重衰落的境地），这一历史现象不是很值得评弹史家研究的吗？”9根据《评弹文化词典》提供的资料统计，到了30年代中期，整个上海地区（包括市区和郊县）各类书场共有一百八十多家，另有电台播唱的所谓“空中书场”约二十家，共计两百余家。10

《申报》1938年11月29日有文谈到，当时上海空中书场每天播出的评弹节目有103档，共4 120分钟，占戏曲、曲艺节目总播时间的90%。1950年2月，上海市宣传部门对解放军入城以后七个月内电台播出的17种文娱节目做过一次详细的统计。结果显示：播送时间长度排列第一的是评弹，每月18 017分钟（约三百小时，每天十小时）；第二是沪剧，每月10 504分钟；第三是越剧，每月5 075分钟；第四是京剧（包括演出实况转播在内），每月3 580分钟；滑稽节目，每月2 980分钟，位列第八。可见在20世纪40年代末到50年代初，评弹依然是上海最受欢迎的表演艺术。11

正因评弹艺术内涵丰富、雅俗共赏，故长期以来，“不仅吸引着大量的普通观众，而且在海内外高层次的学者专家以及企业家中同样拥有一批批坚定的爱好者，这与昆剧、京剧的情况毫无二致”13。

2000年，享有国际声誉的英国权威性音乐辞典《新版葛洛夫音乐和音乐家辞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）第七版出版。这本辞典由英国人葛洛夫始编于19世纪末，主要收录古往今来世界各国有代表性的音乐家和音乐作品。前六版只收入清代以前的少数中国音乐家和音乐作品，并没有中国戏曲家或曲艺家的名字。在第七版中，中国的艺术家除了有京剧表演艺术家梅兰芳等几位，以及昆剧和越剧表演艺术家各两位之外，还有蒋月泉、张鉴庭和徐丽仙三位评弹名家入选，这显示了评弹在国内外的影响之大。从20世纪末起，评弹艺术也引起了国外学者们的重视。至今，已有一批西方的学人先后来到中国研究苏州评弹，撰写了具有一定数量和质量的文章和著作。

然而，与在国内外知识界对评弹日益增长的关注相比，苏州评弹在民间的生命力却呈现出衰退的趋势。由于“文化大革命”十年动乱造成的演员与听众的大量流失，以及当代传媒资讯和影音艺术的迅猛发展，致使以评弹为代表的口头文学被挤进了越来越狭小的角落。市场的萎缩，并非仅仅是评弹自身影响力衰落所致，也有其不可逆转的客观环境。如20世纪80年代末，当经济大潮席卷而来的时候，大批书场改为影院、舞厅、旅馆等经济效益好的行业，更有不少书场因票价低廉而常年亏损，导致关门。其结果是听众无处听书，抱怨不已；演员无处演出，大批转业。

评话的危机甚于弹词。自著名评话家吴君玉先生去世后，江浙沪三地仍在演出的专业评话演员已经为数不多。到2011年底，尚健在的、被评弹界公认为评话名家的更是寥若晨星，仅有：演出《三国》的陆耀良先生，演出《包公》和《七侠五义》的金声伯先生，曾是评话演员、现被称为单口独脚戏创始人的陈卫伯先生，以及演说《三国》的张国良先生。到2018年底，除了陈卫伯，另外三位均已谢世。最近几年，在书场中演出的专业评话演员越来越少，导致很多票友下海15，还有众多原为沪书演员，或其他曲种的艺人也纷纷改说苏州评话。虽从演出场次来看，弹词和评话的数量长期保持在三与一之比，但从演出的内容及表演水准上来考量，当前的评话和20世纪60年代以前的水平相比，则差距很大。

在文艺进入“大众消费”的后工业化时代的今天，像传统评弹艺术那样，以一家书场，两三演员，几件道具，轻弹慢唱，这种朴实无华的演出形式，似乎不再适应于“技术复制”时代大批量生产的文化制作方法与消费模式，而评弹又是不可能通过卫星转播来产生轰动性效应的表演艺术，相比富丽堂皇的文艺晚会，它似乎与社会的发展脱了节；于是，评弹便从原来文化娱乐界的显要地位，被逼入了舞台艺术的边缘。

但是，评弹毕竟是一门有着巨大社会价值、深受江南民众喜爱的口头艺术。已故国家领导人陈云也是一位评弹爱好者和研究者。早在1959年，他就说过：“在曲艺中，像评弹那样有很强感染力的，是少有的。”他认为：“评弹大可发展，应该努力扩大业余队伍，让群众掌握评弹，评弹的群众基础就好了。”161981年4月5日，陈云又指示上海评弹团：“对于你们来说，出人、出书、走正路，保存和发展评弹艺术，这是第一位的。”他还对“走正路”的重要性做了进一步的阐述。他说：“我们要以正派的评弹艺术打掉艺术上的歪风邪气，引导和提高听众，才能保存和发展评弹艺术。要保持主力，保存书艺，提高书艺。出人、出书、走正路，评弹是可以振兴的。”17

三十多年来，陈云的“出人、出书、走正路，保存和发展评弹艺术”这一嘱咐，不仅被评弹界视作座右铭，对于正以评弹为研究对象的青年学子来说，也有着莫大的鼓舞作用。

二、清代以前的口头文学和说唱艺术研究

口头文学深深植根于我国广大民众之中，在这片肥沃的文学土壤滋养下，得到了流传、发展和繁荣。自古以来，我国各族人民就形成了神话、传说、民谣、谚语、说唱等形式众多，内涵丰富的口头文学传统。如《诗经·国风》中的绝大部分诗歌，以及《小雅》中的有些诗歌，都是古代先民口头创作的记录。先秦、两汉时期创作出的史书、杂记和其他许多著述，都是保存着口头文学作品的优秀典籍。尤其是在汉魏六朝诗歌中占了相当大比例的乐府民歌，就直接源于民间的口头创作。到了唐宋时期，我国的说唱艺术已呈现出一派繁荣景象，有了变文、诗话、陶真、崖词、诸宫调和说话等多种表演艺术。这些说唱艺术的共同之处是：主要通过或说，或唱，或说唱兼有的表演形式，来叙事、绘人、状景和抒情。“在古代民众文化程度不高，信息流通不畅的情况下，说唱艺术既是百姓们消遣娱乐为数不多的选择之一，更是了解历史、传播时讯、宣扬优秀传统伦理道德和各种知识的重要途径。”18

由唐宋的说话、陶真等口头表演艺术发展演变而来的苏州评弹，历来被归入说唱类艺术。对于说唱艺术的研究，至少在距今900年前的宋代就已经开始了。

《醉翁谈录》（罗烨［1127—1279］编撰的笔记）一书中描述了宋代说书业的繁荣景象，不仅谈及当时的演出场所、演出习俗和演出实况，还谈到了说唱艺人的行业规范和艺德要旨，这对当今的评弹演员来说足可借鉴。书中内容主要包括以下几点：1.行业职责。从事说唱行业不仅是为了糊口，更是“言其上世之贤者可为师，排其近世之愚者可为戒”。2.从艺操守。从艺者要做到“言非无根，听之有益”。3.素质学养。从艺者要“曰得词，念得诗，说得话，使得砌（有编写能力）”，做到“开天辟地通经史，博古明今历传奇”。4.话本处理。要做到“讲论处不滞搭、不絮烦；敷演处有规模、有收拾”。此话类似当今评弹行话中的“有书则说，无书则表”，以及故事情节要“铺得开，收得拢”之说。5.当时说唱艺人所掌握的手面、说表、放噱等表演技巧的运用方法。从该书中可以看出，宋代的说唱行业内已经有了严整的自律规则、高超的表演技能和丰富的演唱节目。这些记述对于评弹的理论建筑具有可观的参考价值。

《白雪遗音》是另一本与评弹有关的、很值得一提的说唱著作，是清嘉庆九年（1804年）由华广生辑录的说唱论集，重点之一是介绍南词（评弹也被称为南词）的唱词和曲子。全书收有作品108首，其中的一首《西宫夜静》讲述了唐明皇和杨贵妃的故事。此作无论从内容，还是从句式来看，都与现在评弹演员经常演唱的弹词开篇《宫怨》十分相似。书中还讲到，南词中韵文的基本格律以七字句的上下句结构为主，也有三字句、五字句和叠句，这又和现今苏州弹词中的唱词格式完全一致。书中还收有长篇弹词《玉蜻蜓》中的《游庵》《问卜 》《露像》《认母》等九个选回，为研究《玉蜻蜓》这部苏州弹词经典书目的演变情况提供了依据。该书还为探究评弹唱本的由来和传承脉络提供了很多实例和线索。

《南词必览》20又名《稗官必览》，由清代咸丰、同治年间（1860年前后）的弹词艺人马如飞主编，是评弹艺人的行会组织光裕社之典籍。在民国以前，研究苏州评弹表演技艺的文字极少，有较高价值的大多是艺人们实践经验的总结。其中最有影响力的文献，非《南词必览》莫属。《南词必览》全篇共八千余字，分为八个部分。其中，《光裕公所颠末》简述了光裕社的历史和社员的权利和义务。《出道录四言句序》劝勉年轻社员要做一个德艺兼备，能够光前裕后的说书艺人。《光裕公所改良章程》罗列出公所的十六条行规。《光裕公所改良韵句》以二十余句六字韵文，来强调说书艺人应恪守“大讲礼义廉耻，宗旨孝悌忠信”的行业职责。由马如飞编撰的《自序》中讲到说书的社会功能之一是“可以补药石所不可治，针砭所不可攻，符咒所不可救者疾病”。《出道录序》重点介绍马如飞的身世和从艺经历及其艺事、艺德和艺术成就。《杂录》以散文或韵文形式来论述说书技艺，还谈到了明清时代的说书名家，如柳敬亭、王周士、章良璧、马春帆、马如飞、毛菖佩、王石泉等十余人的艺事。《表演绝活》具体描述了姚士章、王效松、顾雅庭、朱耀笙、吴陞泉等二十多位历代名家的表演绝活。

在《南词必览》这本光裕社艺人必读的手册中，《书品·书忌》《说书五诀》和《哉哉歌》这三篇是具体论述说书表演技艺的短文，弥足珍贵。 《书品》是光裕社创始人、清乾隆年间弹词艺人王周士的说唱经验总结，也是他对后辈提出的艺术要求和人格定位。篇幅不多，敬录如下：

快而不乱，慢而不断。放而不宽，收而不短。冷而不颤，热而不汗。高而不喧，低而不闪。明而不暗，哑而不干。急而不喘，新而不窜。闻而不倦，贫而不谄。

这种通俗易懂、朗朗上口的白话韵文对于当时文化水平大多不高的说书艺人来说，既能理解，又能记住，只有少数几句需要前辈指点。比如，“新而不窜”之说如何理解？一说，“窜”是指“任意、羼杂”的意思。意为说书人既要对书中的内容不断地去芜存菁，丰富出新，但又不能不加选择地把各种内容掺入书中，造成唱本和表演上的杂乱。另一种解释是，“窜”指的是弹词音乐，“新”即唱腔和伴奏应该随着演唱内容的变化而不断创新。但创新不能脱离“书调”的基本特色，如若“窜”味，绝不可取。两者的观点并不矛盾，即评弹需要创新才能发展，而创新要“万变不离其宗”，保持评弹艺术的特色。

《书忌》则是指说书艺人在演出中的忌讳：

乐而不欢，哀而不怨。哭而不惨，苦而不酸。接而不贯，板而不换。指而不看，望而不远。评而不判，羞而不敢。学而不愿，束而不展。坐而不安，惜而不拼。

其中，“接而不贯，板而不换”是指说书人的语言节奏和语声语调，必须随着内容的变化而有快慢、高低、强弱之分，以恰当地表达人物的思想感情，使得情节的开展能气韵流畅，变化丰富，引人入胜。“指而不看，望而不远”是指手势和眼神必须紧密配合。“坐而不安，惜而不拼”的意思是，说书人要有沉着稳重的舞台风度，上台演唱，必须尽心尽力。

《书品·书忌》不仅是说书艺人的座右铭，也被曲艺界、戏曲界，乃至话剧界和电影界人士视为至理名言。

《说书五诀》的提出者是清代的说书名家陆瑞廷，他将说书艺术的整体要素总结为“理、味、趣、细、技”五个字，并解释说：“理者，贯通也；味者，耐思也；趣者，解颐也；细者，典雅也；技者，功夫也。及其所长，人不可及矣。”21后人又将“技”字改为“奇”字，意为故事中的情节和说书的技能，既要合情合理，又要出奇制胜。 《说书五诀》可谓评弹美学的基本原则，有多位资深演员做过专题演讲，也有人在刊物上发表过相关文章。其中，评弹表演艺术家姚荫梅先生在青年演员进修班上所做的几次讲座最受好评。他能结合其自身的演出经验，对《说书五诀》逐字做出解读，例证生动，说理透彻。到了晚年，姚荫梅又将自己从艺一生所积累的实践经验，总结成“五字诀”，以《懂、通、松、重、动——我的演唱经验》一文辑于《艺海聚珍》一书中。22

《光裕社成立一百五十周年纪念册》中有一篇名为《哉哉歌》的韵文，内容是教导说书艺徒（业内称之为“道僮儿”）如何拾级而上，逐步掌握说书技能，最终成为一名合格的说书人的整个过程。对于这样一份极有价值的表演经验总结，在评弹界却知者甚少。究其原因，或许是因为全文是用苏州方言写成的，读起来有点拗口，更有不少行话术语较难理解。实际上，《哉哉歌》是一篇讲授如何掌握评弹说唱规律的通俗教材，更是一篇朴实而具有浓郁评弹特色的表演理论短文。因此，笔者有必要记述《哉哉歌》的原文，并简释其含义，以展示这一珍贵的、百余年前的评弹研究成果。以下文字根据采访录音而得，已得到上海艺术研究所讲述人彭本乐的认可和修整。

《哉哉歌》的作者叫韩凤祥，是清朝末年一位擅长说《七侠五义》的评话艺人。24此文的保存者是其侄子和传人、上海评弹团演员韩士良先生。全文如下：

之乎者也矣焉哉，调得连牵好个哉。解释：“之、乎、者、也、矣、焉、哉”是文言文中常见的语气词，说书人在演唱历史题材的书目时会经常用到，如果能运用得当那就蛮好了。

欧伊嘎嗳虚字眼，装得入情好听哉。解释：“欧、伊、嘎、嗳”是演员在起脚色（即模仿书中人物的音容笑貌）时会经常用到的虚字眼、语气词，说书人如能运用得当，那么听起来就舒服了。

指头眼睛呼应哉，下底看仔有神哉。解释：“指头”，即手指。这是指演员的手部动作能够和眼神紧密配合，那么听起来就凛神了。

手脚能可安放哉，台下脚色起看哉。解释：演员如果掌握了生、旦、净、丑各路脚色的基本程式动作，那么在起脚色的时候，手脚就能安放妥帖，听众看起来也就舒服了。

远近轻重会分哉，听客自然坐定哉。解释：“远近”，是指演员在起两个以上脚色的时候，脚色之间要显示出一定的角度，要有距离感。评话家吴子安先生演出的《隋唐》中，有时同一场合出现四五个或更多脚色，他都能通过“远近轻重”的恰当处理来加以区分，毫不含糊。

五六工尺唱和哉，手里合口自然哉。解释：“五六工尺”是中国传统的记谱方式，称为“工尺谱”，这里是指评弹音乐。“手里”，是指弹奏。“合口”，即弹和唱的适当配合。

听客虽少得神哉，下来生意可以哉。解释：这里有两层意思：一是指演出态度。即使场内听客很少，演员也要全神贯注认真演唱。二是指演出技能。若能把很少的听众牢牢抓住，此人必有功力，业务定会兴旺起来。

僧道梨园多听哉，响档有点巴望哉。解释：僧道，专指和尚、道士们做法事的场面；梨园，是指各种戏曲。意为说书人要多多了解民间习俗，多向兄弟剧种学习，才有可能成为响档。

场子台脚虚心哉，生意有些把握哉。解释：场子，是指书场一方；台脚，是指听众一方；“虚心”，是指演员对待场方和听众的方式。如果演员能够谦虚听取场方和听众的意见，那么演出的上座率就能得到保证。

嫉妒狂言勿说哉，为人行事修道哉。解释：修道，指有修养。当演员不去嫉妒人家，也不口出狂言的时候，说明他已经有了一定的修养。

道友尊长敬重哉，渐渐能够有路哉。解释：能够尊师爱友，好结人缘，那么他的从艺道路就会宽广起来。

粗话俗语留神哉，堂唱有人请教哉。解释：堂唱，是指家庭堂会演出。在这种场合，往往会有文化人士或女眷在座，演唱者必须语言雅驯不出粗话，才会受到邀请。

韵脚诗对讲究哉，名重一时快来哉。解释：当说书人能讲究唱本的文学性时，那么他们成为响档名家的日子快要来了。

酒赌烟色勿犯哉，四季衣服撑全哉。解释：这是叮嘱道众要改掉不良的生活习惯，把省下的钱用来置备全年的演出行头。

其中奥妙醒悟哉，生意自然第一哉。解释：如果真正懂得了上面所讲的内容，那么这位演员的业务一定会非常顺利。

在《南词必览》中，除了以上提到的论述评弹表演的三组文字，还有在“杂录”部分，以散文形式记述的书坛掌故多则，其意义在于：“是以先辈中偶有一语垂入后训，莫不附录而使初学者览之，略知其中之难易，犹之阅历，岂不快哉。”25例如，《南词必览》在介绍擅长说《水浒》的评话家何云飞时，说他的表演风格是借鉴了京剧的套路，“手中一把扇子，表现像真刀真枪拿在手中”。而擅长《绿牡丹》的评话家蒋声翔则风格迥异。他说到敌对双方开打时，并没有手面动作和身段，只是坐在那里，通过语言的描述来展现武打场面。又如，在讲到弹词名家王少泉的表演时，书里列举了他的“绝活”：在《三笑·小厨房》中，丫头石榴扎鞋底的动作。王少泉用虚拟的表演手法，“搠两针，收收紧”，又“搠两针，收收紧”，“其状生动逼真，常有满堂笑声”。书里还讲到擅长《描金凤》的弹词名家张步云的弹和唱如何结合得天衣无缝，他那“水底翻”的绝技共有三翻，翻到其间，手中的三弦能弹出唱腔之音，而收音又在口内唱出，名为“三环调”，听之入迷的听众称他为“弹唱妖怪”。26这些书坛逸事，反映了一百多年前说书艺术的实况，为后学者留下了可作借鉴的样本，也为表演理论的研究者提供了宝贵的例证。

三、民国时期的口头文学和评弹艺术研究

20世纪初，当评弹进入大都市上海后，光裕社社员的人数从清代末年的八十多人，增加到1924年的七百多人。27评弹市场的迅速扩展，引起了主流媒体的关注。1924年3月７日，当时上海最具影响力的华文报纸《申报》上，开始连载具名思湖的《说书小评》。文章说：“说书虽小道，与戏剧同含有通俗教育之性质，苟能减除诲淫诲盗之恶劣词句，易以忠孝立身之艺术语言，则移风易俗其宣传劝导之功，收获实较演说等为佳，且与戏剧同样以艺术贡献于社会，故亦甚有评论之价值也。”28此后，思湖每隔几天便在《申报》上连载一文，直到同年的8月底，在不到半年的时间内连载文章共计53篇，以介绍说书这门在当时越来越受江南民众欢迎的表演艺术。文章所涉及的内容，大多是有关说书的历史沿革、演出习俗、逸闻传说、弹词音乐、书目探源及各行会组织和各地书场的情况，其中论及最多的是对当时活跃于书坛的名家响档的表演特色之推介和赞许，至于理论探讨则乏善可陈。即使有一两篇带有理论色彩的、探讨说书艺术的文章，也远不及《南词必览》中的论述来得具体。这倒并不只是因为《申报》并非探索艺术理论的场地，而是在20世纪20年代初，说书艺术的经验积累，还没能达到形成理论的程度。因为当评弹进入大都市上海以后，遇到了因演出环境的改变而带来的一系列问题。首先，上海听众的文化层次和欣赏水平要高于乡镇地区和中小城市的听众，其审美标准相对较高，精品书目尚嫌不足。其次，上海的书场很多，对长篇的需求量极大，原有书目在数量上也远远不能满足需求。再次，上海各种各样的舞台艺术层出不穷，竞争激烈。这就要求说书艺人在演出内容、表演风格、弹唱水平等各个方面取得大的发展和提高。然而艺术的发展和提高是渐进式的，有一个较长的过程，当时的评弹艺术正处在走向成熟的过程中，即使是有“书坛才子”之称、以弹唱《西厢记》闻名的朱兰庵先生主编的《戏杂志》所刊登的有关说书的文章，也大多类似于《说书小评》。其他刊物也都如此。如：

《说书杂志》1930年创刊于上海，由吴疴尘主编发行。主要内容是探讨说书的历史（《说书源流考》）、长篇书目的内容和体裁（《说书界上之脚本问题》）以及介绍说书艺人的行会组织（《说书界上之团体组织》），也有谈及书坛名家的，如介绍叶声翔、赵筱卿等人的表演风格和他们的个人爱好，内容简单。

《弹词画报》1941年1月创刊于上海，其宗旨是“发扬说书艺术，改善说书人的思想言语，俾有益于社会”。该刊以特写、采访、随笔、评论等形式，介绍了苏州评弹的历史、书目、演员、书场、行会、票房和掌故，还及时报道来自书场、电台和堂会演出中的各种信息，具有较多的历史资料和演出市场信息，是评弹艺术上升时期的重要刊物之一。

《大方》1944年1月创刊，是综合性的文艺刊物。重点内容是介绍的普余社弹词女演员，相关文章有《严雯君浮雕》《燕燕莺莺声切切》《黄静芬妙舌粲莲花》等。其中，王玮的《关于说书艺术》一文是专门讨论表演艺术的，文中对说表、手面、唱腔，以及对故事中人物心理描绘技巧的运用等多个方面有所分析，还谈及说书艺术与日常生活之间的关系。

此外，在《福星》《南北书坛》《上海书坛报》《书坛周报》《书场》《闲书》《胜利无线电播音节目半月刊》等刊物上，也有探讨评弹表演的文章，其内容大多是对演出的评论，或是探讨评弹与戏曲之间的区别，或是评话与弹词的关系等，少有专门研究评弹理论的文章。

由于受“五四”新文化运动的影响，那些历来被视为不登“大雅之堂”的戏曲、曲艺，在民国年间也渐渐进入了学术界的视野。尤其是评弹艺术，在当时中国经济最为发达的江南地区所产生的巨大影响，必然引起了学术界的注意，于是便有学者们来撰写各种说唱艺术的研究文论，涉及最多的当然是苏州说书。

杨荫深（1908—1989）于1935年出版了专著《中国俗文学概论》。该书共分十七章，把俗文学分为四大类：歌曲类，包括谣谚、民歌和俗曲；小说类，包括话本和章回小说；戏剧类，包括杂剧院本、戏文、传奇、昆剧、元杂剧和南杂剧、皮黄戏和地方戏；唱词类，包括变文、诸宫调、宝卷、弹词、鼓词和相声。作者在第十五章《弹词》中说：“弹词是由变文演变而来，弹词产生的年代始于明朝。”29

赵景深（1902—1985）在1938年出版的《弹词考证》一书的序文中说：“弹词可分为文词和唱词两类。‘文词’是供阅读的案头读物，如《天雨花》《安邦定国志》等；‘唱词’则是供弹唱的文本。”30该书分为六章，主要是对“唱词”类的《白蛇传》《三笑姻缘》《珍珠塔》《倭袍传》《双珠凤》《玉蜻蜓》这六部长篇弹词进行了逐个分析，文中引述了大量古代笔记、小说、戏曲、曲艺中的相关资料进行考核和比较，以说明这些作品的题材来源、人物原型和故事情节的演变过程，从而窥及各部作品随着时代的进展而不断变代的历史进程。

赵景深的另一部有关弹词的著作，是他选注的《曲艺作品集》。其重点是从广义的角度来介绍我国口头文学中的弹词一类，以苏州弹词为多。从弹词的起源、沿革、形式、特色、传承、书目、艺谚、艺诀等各个方面都做了扼要的介绍。全书分上、中、下三卷。上卷为“渊源编”，收入了《张协状元戏文》《刘知远诸宫调》《二十一史弹词》《明史弹词》等文本。中卷为“文词编”，收录了《天雨花》《十二金钗》《精忠传弹词》《庚子国变弹词》等文本。下卷为“唱词编”，收录了苏州弹词中的《珍珠塔》《三笑姻缘》《义妖传》《马如飞开篇》等唱本。此书的主要价值在于，它为深入研究弹词这门在我国文化发展中占有重要地位，而以往又不被重视的口头艺术提供了文本依据。

陈汝衡（1900—1989）1958年出版的《说书史话》，是在其1936年出版的《说书小史》基础上进行的补充和整理，他还将原著的文言文改写成了白话文。全书共分七章，主要内容包括：1.叙述了自唐、宋、元、明、清以降的一千多年间，说书艺术的源流、沿革、表演形式、艺术特点、历代说书名家的艺术成就等情况。2.重点部分是论述清代的评话和弹词。评话，主要谈论扬州评话；弹词，则集中铺展苏州弹词的各种史料，并为弹唱《珍珠塔》的名家马如飞作有小传。书中还集录了清代苏州弹词名家，如王周士、陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷、赵湘舟、王石泉、张步瀛等人的艺事和逸事，尤其是在对评弹艺人最为重要的行会组织光裕社的史料收集方面，下了很深的功夫。3.书中有“女弹词”一节，详细介绍了自清乾隆年间到民国初年，江南地区弹词女艺人的演出情况和演变过程。这部专著资料丰富，系统地介绍了说书这门口头文学。

阿英（又名钱杏邨）（1900—1977）在1937年2月出版的《弹词小说评考》的自序中说：编著本书的目的在于，“想从几部不经见的，可以代表各种倾向的弹词小说来做一回考察。从故事的内容，一直到技术的形式；从本体一直到开篇、插曲；从经验的总结中，来整体把握关于弹词小说的理论、创作方法，和应得知道的各方面的知识”31。全书共分十四篇，主要内容有：1.评述《真本玉堂春全传》《燕子笺弹词》《何必西厢》《庚子国变弹词》等十多部弹词小说的文学价值及其在民间的影响。2.选录《马如飞开篇集》中的几首典型作品，分析苏州弹词的唱词特点。作者认为，这些开篇具有明快、周到的特性，其出处应“是从北方的鼓词里走出来的，实际上是少有南方弹词的气氛”。3.论述说书表演技巧中的“四大忌，六不可少”。

谭正璧（1901—1991）在其1930年出版的《中国女性文学史》（原名《中国女性的文学生活》）第七章里，介绍了多位弹词女作家或弹词女艺人的人生经历和她们的弹词作品，如陶贞怀和《天雨花》，陈端生、梁德绳和《再生缘》，邱心如和《笔生花》，程蕙英和《凤双飞》，朱素仙和《玉连环》，郑澹若和《梦影缘》，周颖若和《精忠传》，姜映清和《玉镜台》等。其内容不仅是介绍作品的故事情节，还解析了作者们的创作意图和其作品所产生的社会影响。如介绍到弹词女作家邱心如时，就谈及她的《笔生花》之所以要讲述一个年轻姑娘女扮男装、建功立业的故事，是为了宣泄她一生受压的愤懑之情，寄托了她的人生愿望。在《笔生花》第二十二回中有如下唱词：“老父既生我英才，为什么，不作男儿作女孩。这一问，费尽辛勤成事业，又谁知，依然富贵弃尘埃。枉枉的，才高北斗成何用。枉枉的，位列三台被所排。”32

谭正璧在介绍到弹词《再生缘》时，还引述了陈端生晚年撰写的一段韵文，来叙说这部弹词作品的创作缘由和其流传情况：“惟是此书知者久，浙江一省遍相传。髫年戏笔殊堪笑，反胜那，沦落文章不值钱。闺阁知音频赏玩，庭帏尊长尽开颜。谆谆更嘱全终始，必欲使，凤友鸾交续旧弦。”33

对于《再生缘》的艺术成就，历代文人都给予了高度评价。在苏州弹词中，《再生缘》又称《孟丽君》，产生于20世纪30年代，是一部久演不衰的好书。演唱此书的名家响档众多，如秦纪文、范雪君、秦文莲、袁小良、王瑾等，其中以秦纪文最为著名。关于《孟丽君》的编演情况，下文中还要专门讲述。

郑振铎（1898—1958）在《中国俗文学史》一书中对俗文学的概念下了定义：俗文学即通俗的文学、民间的文学、大众的文学，“就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西”。又说，“中国的俗文学包括的范围很广，因为正统的文学的范围太狭小了，于是‘俗文学’的地盘便愈显其大，差不多除诗与散文之外，凡重要的文体像小说戏曲、变文、弹词之类都要归到‘俗文学’的范围里去”35。在说到俗文学对我国正统文学的影响时，他说：“在许多今日被目为正统文学的作品或文体里，其初，有许多原是民间的东西被升格了的，故我们说中国文学史的中心是‘俗文学’这话是并不过分的。”36该书的第十二章是专门论述弹词的。他认为：“弹词今日（20世纪30年代）在民间所占的势力还极大，一般的妇女们和不大识字的男人们，他们不会知道秦皇、汉武，不会知道魏征、宋濂，不会知道杜甫、李白，但他们没有不知道方卿、唐伯虎，没有不知道左仪真、孟丽君的，那些弹词作家们所创造的人物已在民间留下极大深刻的印象和影响。”37

郑振铎在其专著中还讲到了弹词的起源。他认为：“弹词的开始，也和鼓词一般，是从变文蜕化而出的。”38何谓变文？该书的第六章《变文》中有这样的叙述：唐代有所谓“变相”的绘画形式，是将佛经中的故事画在佛舍的墙壁上。39中国绘画史上赫赫有名的唐代大画家吴道子（约680—759）便是绘制“变相”的高手。“变文”，则是对“变相”画面中的故事内容作诠释的文字。这种口语化的散文和韵文并非用来阅读，而是由寺院内的僧人们进行说唱的，听众大多来自寺院周围的民众。在唐代，几乎所有庙宇的墙壁上都绘有“变相”，也几乎所有庙宇内都有僧人在讲唱“变文”。由唐朝人赵璘撰写的《因话录》（卷四）中记述了这样一件事：

有一名叫文淑的和尚，聚集民众来庙中听他讲经。那些没有文化的男男女女，一手靠在树上，一手摇着扇子，聆听他的说唱。听众数量多得将庙内的走道也给堵塞了。他们称赞文淑为“和尚”，教坊还要效仿他的声调当作歌曲。没有知识者很容易上钩，而通晓文理的人则会嗤之以鼻。文淑和尚对那些对他评头论足的士人恨之入骨，在得到官方承认之后，就诱说官员将他们一顿杖背，流放于一边。40

“弹词是由变文演变而来。”郑振铎和杨荫深都持这一观点，此说在民国年间颇为流行，到了1949年后，就有了不同的声音。曲艺理论家路工对所谓“唐五代僧侣们所创制的俗讲，是说唱文学的开山祖”之说提出了质疑。他认为，“变文”的产生，是晚唐五代的僧侣们吸收了我国说唱文学的营养才发展起来的。“因为僧侣们在宣讲佛经的时候，听众根本听不懂，所以吸收了民间故事，运用了说唱的形式，才创造了‘变文’。”41因此，变文并不是弹词的起源，相反，变文是僧侣们吸收了民间说唱文学而形成的宗教宣讲形式。

在谈到弹词起源的时候，路工又说：《武林旧事》中提到的“李大官人谭词”一说，可以理解为李大官人是位出色的说唱艺人。“谭”这个字，可解释为谈话的“谈”字，所谓“谭词”，就是说唱文学的一种。宋代的“谭词”是继承了唐代“词文”发展而来的。“虽然我们没有发现宋代有‘弹词’的名称，但是‘弹唱姻缘’和‘谭词’，就是明代所称的弹词。”他还指出，叶德均的观点和宋代的冯沅君之说一样，“主观上都认为宋代没有弹词，所以极力否定古籍中记录的历史事实”42。

笔者将路工对于弹词起源的观点归纳为以下三点：第一，弹词这一口头文学事实上早在宋代就有了，只是名称还不叫弹词。第二，变文不是弹词的起源，变文是吸收了民间说唱文学的表演形式而形成的宣扬佛经教义的讲唱形式。第三，可以推断，我国的民间说唱形式至少在唐代，甚至在此前就有了。

关于评弹起源的问题，评弹史论家周良先生则认为，根据现有的资料来判断，苏州评话和苏州弹词这两个曲种，可以推断为在明末清初先后形成。“形成前的评话、弹词的历史，是苏州评话、苏州弹词的史前史”，是渊源演变的关系。周良认为，“研究苏州评话、苏州弹词的历史，不必从唐、宋、元说起，不一定要溯及说话、变文、词话、陶真”43。

周良先生的说法，显然和郑振铎先生在《中国俗文学史》一书的第六章《变文》中的说法有明显不同。郑振铎先生说：“在敦煌所发现的许多重要的中国文书里，最重要的要算是变文了。在变文没有发现以前，我们简直不知道，平话怎么会突然在宋代产生出来？诸宫调的来历是怎样的？盛行于明、清二代的宝卷、弹词及鼓词，到底是近代的产物呢？还是‘古已有之’的？许多文学史上的重要问题都成为疑案而难以有确定的回答。”“而发现了变文的一种文体之后，一切的疑问我们才渐渐地可以得到解决了。我们才在古代文学与近代文学之间得到了一个连锁。”“我们才明白许多千余年来支配着民间思想的宝卷、鼓词、弹词一类的读物，其来历原来是这样的。这个发现使我们对于中国文学史的探讨，面目为之一新。”44

关于评弹的起源，特别是评弹和变文之间的关系，至今依然各家各说，莫衷一是。由于这一议题和本书所要探讨的主要内容——关于口头文学中的表演问题——并无直接关系，故仅罗列几种不同的观点，而不做深入的探讨。

李家瑞（1895—1975）的论文《说弹词》45发表于1936年，有一万三千余字，共分十二小节。它从弹词的起源讲起，论及弹词体裁的演变和唱本内容，也对弹词的演出形态、习俗、行规、名家、女弹词和书寓，以及各种刊本和藏家等都有记述。论文中所说的弹词，包括北方的官音（国音）弹词和南方的吴音（苏州）弹词两种，侧重谈吴音弹词。

李家瑞认为，明代状元杨升庵所作的《二十一史弹词》，并非像有人所说的那样，是最早的弹词本，而是杨状元利用了弹词这种已有的文体，来宣扬传统文化。如果李家瑞先生之话可信，那就说明：1.弹词这一文体，在明代以前已经在社会上广为流行。2.由状元来编写弹词文本，说明了弹词这种能普教民众的说唱艺术，在明代已被上流社会所认可，并加以利用。3.《二十一史弹词》并不是只供阅读的“文词”，也是可以演唱的“唱词”。对此，李家瑞在其著作中又引证了《三风十愆记》一书中所述：明代，在常熟有一位叫“草头娘”的弹词女艺人，曾经在当地说唱过《二十一史弹词》。

在讲到清代的国音弹词文本能在北京地区广为流行的原因时，李家瑞说，这是因为官府不禁弹词，而年轻读者（尤其是女读者）又很多，加上传播渠道通畅之故。清末的北京地区，有不少店铺租赁弹词文本，如施家胡同的兴隆斋饽饽店，就因出租弹词文本而闻名一时。在讲到国音弹词为何在北京地区逐渐衰落时，李家瑞说：“此种温柔细腻的俗曲，终究和北方人的性情不相近，因此也就绝迹了。”46

《说弹词》一文又对鼓词和弹词这两种说唱文学的不同之处做出了分析。作者认为，在表演上，鼓词的伴奏乐器是皮鼓，而弹词的伴奏乐器是琵琶和三弦，两者所用的乐器不同，因而演唱风格和韵味也迥然不同。在唱本上，两种曲艺更有三个差别：其一，弹词的文词细语缠绵，而鼓词的文词则雄壮豪爽；其二，弹词有叙事体，也有代言体，鼓词只有叙事体，没有代言体；其三，弹词押的是诗韵，而鼓词押的是十三道辙。

李家瑞郑重地说：弹词中的小唱，是一份非常珍贵的文化遗产，虽然艺人们演唱【西江月】 【浣溪沙】 【一剪梅】 【鹧鸪天】 【忆秦娥】 【寄生草】等词牌，只是为了丰富其音乐部分的表现力，但无意之中也保存了行将消失的文词和乐曲。该文又用了很大篇幅介绍清代末年苏州说书的前四大名家陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆士珍和后四大名家马如飞、姚士章、赵湘洲、王石泉的艺事和传承脉络。

《说弹词》的可贵之处，还在于它提供了不少说唱文学史料的查阅线索。此作是一篇研究苏州弹词的重要论文，其学术价值无疑要高于当时上海报刊杂志上的诸多文章。李家瑞是北方学者，但他对苏州弹词的论述方法及所述内容，却和南方学者们有很多相似之处，都着重于对说书艺术的历史和作品进行考证，或是介绍名艺人的艺事，然而并未对说书这门表演艺术的本质和其社会价值做出更为深入的理论探索。

四、1949年至2018年的评弹研究

从1949年至2018年这70年的漫长岁月中，评弹的生存和发展可谓一波三折。从20世纪50年代的“兴盛期”到60年代中至70年代末的“窒息期”，又从80年代初开始的“中兴期”，到90年代中呈现，并一直延续至2018年的“衰落期”。1949年以来，使评弹艺术赖以生存的社会环境发生了翻天覆地的变化，导致政治形态、经济状况、主流思想、文化传承、社会结构、政策法规等诸多方面都和以往各个时代不同。这种巨大的变化，对评弹的生存发展既有正面的影响，也有负面的影响。

1949年末，由于社会秩序和物价的逐渐稳定，江南民众对文化生活的需求日益强烈，因此评弹市场也开始从灾难中渐渐复苏。从50年代初起，政府禁映西方电影，这为民族艺术的发展留出了巨大的发展空间，评弹获益良多。同时，上海地区的舞厅业率先歇业，大量舞场改为书场，江南各大中城市纷纷效仿，评弹市场迅速扩张提升。1951年4月3日，中华人民共和国主席毛泽东以“百花齐放，推陈出新”题字，赠予新成立的中国戏曲研究院。此后，这一题词成为长期指导中国戏曲事业（包括评弹）的根本性方针。这些都对评弹的发展起过正面作用。

在整个20世纪50年代，评弹曾经出现过一派繁荣景象，表现为听众多、演员多、书目多、书场多和演出多的“五多”现象。在书目上，出现了一批新编历史题材长篇，即“二类书”，如《梁祝》《秦香莲》《武松》《琵琶记》《四进士》《情探》《将相和》《贩马记》等；又有新编现代题材长篇，即“三类书”，如《白毛女》《江南红》《万水千山》《抗日英雄》等。演出最多，又在听众中最具影响力的则是中篇评弹。据彭本乐的《中篇评弹六十年（1952—2012）》47一文所述，从50年代初到60年代中，江浙沪各地的评弹演出团体，仅在上海市区书场内演出过的中篇就有100多部。该文发表后不久，就有听众致信纠偏，说是在这一时期，曾在上海演出过的中篇评弹要超过300部。为此，笔者仔细查阅了由上海市文化局演出处编印的《上海书坛阵容表》（每月一份）和其他资料，确认在这15年内，演出于上海各家书场的中篇评弹总共超过了300部。这是研究评弹史和社会文化史极有价值的历史资料，故笔者将其制成表格，作为附录（见附录一）。

中篇演出虽然繁荣，却不能替代长篇书目。因为在20世纪50年代至60年代，全上海的各类书场有200多家，就以每家书场每天开演两场计算，一天要演400场。而演唱中篇的书场每天最多才四至五家，且一天只演一场，仅占演出总数的1%，远远不能满足群众的需求。舞台表演艺术不景气不仅存在于上海的评弹市场，也是全国各地的普遍现象。因此，中央有关部门于1961年提出了在文艺界开展“翻箱底”活动，即把在1949年以后被禁演的节目翻出来，先做评审，后做公演，评弹界积极响应。虽然时间很短，成果不多，却也热闹一时。

紧接着，1962年中国共产党八届十中全会上提出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召。评弹界全面停演传统长篇，开始编演现代题材的新书。这被称为第二次“斩尾巴”的运动，也产生了一批现代题材的书目。如：评话有《林海雪原》《铁道游击队》《平原枪声》《51号兵站》《杜鹃山》《红灯记》（也有弹词）等，弹词有《夺印》《青春之歌》《苦菜花》《红岩》《古城风云》《烈火金刚》《红色的种子》等。

“文化大革命”结束后，江浙沪地区的评弹市场又出现了红红火火的局面，为适应市场的大量需求，新编长篇书目不断涌现。如：评话有《智取钓鱼台》《上海滩风云》《多尔衮》《红墙内外》《三大亨》《京都血案》，弹词有《王华买父》《降龙木》《金玉蝶》《双玉麒麟》《西太后》等。笔者再次查阅了1980年中期复刊的《上海书场节目表》（原名《上海书坛阵容表》），发现改革开放以来的40年间（1978—2018年）江浙沪评弹界新编演的长篇书目竟有600多部。

然而，评弹的发展也遭遇了外部环境的负面影响。中华人民共和国之初，由政府引导的社会舆论对评弹做出了消极的评价，认为评弹是一种由落后的艺人演唱落后的内容、为落后的群众服务的艺术，对于新社会、新思想的建立起着消极的影响。如：1949年7月6日的《新民报》（晚刊）第四版有一位具名月子的作者载文所述：“近年来，说书所拥有的听众，并不比申曲49等为差，显然地，落伍的说书人也有广大的落伍拥护者……”他呼吁道：

说书先生们！别再迷恋着那些旧的尸骨吧！你们必需知道：你们所说所唱的书里的那些旧的人物和旧的思想，早已死了，而且早应该被丢掉了！你们如果还想在那个岗位上工作下去的话，就必需首先认清了你们工作的新的意义，而重新选取你们该说和该唱的材料，否则，你们的工作，就变得毫无存在的意义，且亦不应该存在了！

至于说书先生应该如何来改造的问题，月子又提出了四点建议：

（一）赶快跟新文艺作家合作，创造新的脚本。（二）立即在自己的能力之内，配合着当前的需要，多方面地编出短篇的新的故事，新的唱词，或新的穿插。（三）对于那些暂时容许说唱的旧书，应该首先做一番彻底的检讨，立即把旧有的观点改变过来，立即把显然有害的材料割掉，并且立即添加进新的解释和批评。（四）已经举行过的那一次“新会书”，已经显示了这条路的确是可以走，而且走得通的，就应该继续扩大举行，千万不可当做一种“交差性的堂会”而只想藉以掩饰自己的落伍！50

月子是《新民报》（晚刊）记者，他的论点只代表他个人的观点，那么政府部门对评弹的态度又如何呢？

就在月子的文章发表后的一个月，上海市军事管制委员会文艺处通知上海市评弹改进协会，必须亟谋评弹的彻底改革。时任评弹协会理事长的弹词艺人杨斌奎，在一次座谈会上向主管部门请求：“说书人中间只会说唱一部书的很多，叫他停下一年半载学习新的，生活便成问题。因之希望当局能给予三年的宽限，他可保证三年后全部彻底改换。”51对此，一位具名志凯的作者在报上答复：“这一建议当然很不合理。事实上，拖是不行的！不立即拔去旧根，如何能种下新枝呢？”52

接着，军管会文艺处约请上海评弹界的四十多位艺人开会，对解放七个月以来评弹界的情况进行总结。会上，吴宗锡代表军管会文艺处对评弹演员们做出三点指示：“一、推动更广泛、更深入地去学习（注：指政治学习）；二、为旧书消毒；三、积极创作新书。”53这三点指示无疑是政策性的、权威性的，不可通融而必须执行的政府命令。其理论和政策的根据是，毛泽东主席在1944年1月9日于延安写成的《看了〈逼上梁山〉以后，写给延安平剧院的信》中所做的指示：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目。从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命的划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去。”54

在这三点指示下达后，评弹界立即行动起来编演新书。可是任重道远，虽经努力但所得成绩仍不能符合形势的要求。不少艺人每遭报刊点名批评，就得在媒体（报刊、电台或集会）上向社会做检讨和道歉。正在评弹演员们一筹莫展之际，1950年11月，中央文化部在北京召开了第一次全国戏曲工作者代表大会，弹词演员黄异庵作为评弹界的代表出席了会议。大会的议题之一是号召全国戏曲界实行“双改”，即“改人、改戏”。所谓“改人”，是指戏曲工作者要进行思想改造；“改戏”，是指“推陈出新”首先要改变演唱内容。之后又增加了“改制”一项，即演出人员的组织体制也得改革，“双改”变为“三改”。这时，评弹界发生了直接影响其事业走向的三件大事。

第一件大事，是在评弹界掀起的“斩尾巴”运动。1951年，在社会舆论对传统书目日益严厉的批评下，著名艺人蒋月泉、唐耿良、张鉴庭等十多人向全体同仁发出了“自愿的”不再演唱传统长篇的倡议，认为只有斩断了传统书目这条封建主义的“尾巴”，评弹才能在演唱新书的进程中得到重生。这一倡议导致不少深受群众欢迎的长篇书目受到打击。

第二件大事，是在1952年4月10日，上海沧洲书场首演了由上海市人民评弹工作团编创的中篇评弹《一定要把淮河修好》。这种被称为中篇的演出形式集多名演员，将一个故事分成三至四个书回一次说完，类似“做会书”，既便于编写和排练，又适合演唱不同类型的题材，尤其适合表现革命主题，非常符合时代的需求，从此蔚然成风。这两件大事均为“改书”。

第三件大事，是在1951年11月21日，评弹界诞生了第一个全民所有制的专业演出团体——上海市人民评弹工作团。受此影响下，从1953年起，上海评弹改进协会的数百名单干艺人在政府部门的指导下，先后成立了九个“评弹实验演出组”55。不久，新的问题出现了：评弹实验演出组虽然在名义上是属于社会主义性质的集体所有制团体，但分配制度是拆账制，多劳多得，其成员的收入要远远高于全民所有制的上海市人民评弹工作团演员的固定工资。这就导致了上海团的多位演员为了经济收入而先后离团。若不及时采取措施，国营团体就有被瓦解的可能。还有另一个严重的问题，即政府部门也难以有效管理那些组织松散、数量众多的评弹实验演出组，更无法把党的文艺方针及时有效地贯彻下去。为此，当时作为评弹艺术中心的上海于1958年初，开展了一场声势浩大的“评弹界整风运动”。三百多名评弹艺人经过了两个月的政治学习和政治审核后，有八十多人因各种问题而被清除出评弹界。56剩下的两百多位演员按其业务能力，分归于长征、先锋、星火、凌霄和江南五个区级评弹团。江苏和浙江的评弹界几乎在同一时段内也完成了社会主义改造。这样，江浙沪两省一市的七百多名评弹演员组成了约五十个由政府直接领导的专业演出团体。自此，整个评弹界基本走上了社会主义集体化道路，此为“改制”。

“改人”，则是对评弹艺人实行思想改造。首先，艺人们必须定期参加有组织的政治学习和民主生活会。在会上，人人都要结合文件学习，暴露自己在演出中和日常生活中出现的种种不合时宜的思想、言论和行为，并进行相互间的批评和自我批评。“改人”更要求演员们投身于各项政治运动，如：“批判电影《武训传》”“民主改革”“肃清反革命运动”“批判胡风反革命集团”“三反五反”“整风”“反右”“大跃进”“四清”，直到“文化大革命”。其目的是要求艺人们在不断学习和参与各项政治运动中，对阶级立场和政治思想进行彻底的改造，使之成为一名能按照党的指示去演唱，全心全意为无产阶级政治服务的新型文艺工作者。至于接受改造的具体例子则数不胜数，这里仅选两例为证。

1952年8月15日，时任上海市人民评弹工作团团长的弹词演员刘天韵，在《解放日报》上发表了《伟大的劳动人民和伟大的淮河工程》一文，他说，一年前，自己曾去安徽参加治淮工程。某晚，他在崇山峻岭之间的工地上为工人、农民说唱《小二黑结婚》。这让他十分感慨。回想过去，在大户人家唱堂会，“面对着那些抽大烟的，大吃大喝的社会寄生虫们，还要装出笑脸低头奉承，觉得又是惭愧又是愤恨”。参加过治淮以后，他常常鞭策自己，要更坚决地“丢掉旧社会残留在身上的丑恶的东西，永远为工农兵服务”57。

1950年9月22日的《文汇报》上，刊有评弹作家平襟亚的《我接受了阳光》一文。他说，一年前，自己编著了一部《陈圆圆弹词》。因为受到封建思想的麻醉，对于明朝末代皇帝崇祯的“君非亡国之君，臣尽亡国之臣”之说有三分相信，所以在脚本中尊称其为崇祯皇帝。经过了政治学习，他能够分清什么叫统治阶级和地主阶级——崇祯既是统治阶级又是地主阶级，“他的亡国是必然性的，他的上吊也是活该，他是一个刚愎固执而又残忍，可恶透顶的人。他曾经残杀了许多大臣又迫害了许多人民，他的自杀是丝毫不足以让人怜悯的。这是我个人思想上的一个大转变”59。

在同一篇文章中，平襟亚还谈到他在编写长篇弹词《三上桥》时的思想变化。 《三上桥》是讲农民和地主进行斗争的故事。起先，当写到农民要打倒地主时，他竟想不出农民有什么充分的理由要这样做。因为农民是靠租地主的田来耕种的，还租等于是交易，各有所得，土地改革是不公平的政策。因此脚本就“写不下去了，只能搁笔”。经过学习后，平襟亚的认识便清楚了：地主是封建剥削阶级，是以农民的血汗来养活他们的。由于明确了这一点，他便为书中的农民抗租提出了充分的理由。还进一步地认识到，当时（20世纪50年代初）正在进行的“土改政策是十分正确的，是发展农业生产的基本条件”60。

在这“三改”中，最重要的当然是“改人”。然而在20世纪50年代初，迫在眉睫的是“改书”的问题。天天要演出，如何使演出的内容和形式能适应新社会的需求，这让演员们感到心有余而力不足，也使领导部门、听众和评论家们感到十分迷惘。正如鲁迅所说：“革命尤其是现实的事，需要各种卑贱的，麻烦的工作。决不如诗人所想象的那般浪漫；革命当然有破坏，然而更需要建设，破坏是痛快的，但建设却是麻烦的事。所以对于革命抱着浪漫谛克的幻想的人，一和革命接近，一到革命进行，便容易失望。”61这时，不仅在评弹界内部，就是在文化领导部门和听众中，也对评弹艺术的前景充满着失望情绪。有人认为，评弹的表演过于拘束，应该放弃其自弹自唱的形式，走化装表演的戏曲化道路。也有人说，评弹讲的是苏州话，不仅演出范围不广，而且软绵绵的，用在革命战士身上显得格格不入，不如将苏州话改为普通话更好。更有人认为，评弹的唱腔过于单调文静，若要歌颂富有战斗气息的革命题材，尤其是要塑造好英雄人物的艺术形象，那是不可想象的，倒不如改唱京剧，或者用活泼明朗的民歌和相对硬朗的北方曲艺音乐来取而代之。

笔者认为，当年所以会有上述那些已被历史证明是不切实际的建议，正是由于人们并不了解评弹生成和发展的历史过程，也不了解评弹艺术的特征，更不了解评弹的社会功能和文化价值究竟何在。这就再次说明，若要使评弹这门说唱艺术在新的社会大环境下生存和发展，必须对其艺术本体和发展历史进行一番系统而深入的研究。

自1949年以来（除去十年“文化大革命”），评弹理论的研究工作其实一直在进行着，并取得了不少成果。原因是：第一，由于社会环境的一时有利，和从业人员的刻苦努力，评弹市场也曾几度兴盛，产生了丰富多彩的艺术成果，这为理论研究提供了大量的实践经验。第二，前中共中央副主席陈云同志于1960年2月曾向有关部门提出，评弹界“要搞研究机构（室或组）。有了研究机构，就可以研究问题、讨论脚本等，团的领导同志才能摆脱事务工作，加强领导”62。陈云有关评弹研究的很多指示产生了持久的影响。第三，1960年，苏州率先设立了专门机构，来组织和协调江浙沪两省一市评弹理论研究的各项工作，成绩显著。第四，“文化大革命”以后，评弹市场又曾盛极一时，评弹艺术的社会文化价值进一步受各方重视，促使研究队伍和研究范围的不断扩大。第五，传媒技术的多样化和高效率，加快了评弹理论研究成果的诞生和及时而广泛地传播。

如何评价自1949年以来评弹研究的总体成就呢？曲艺理论家路工说：“一直到现在，仍然没有一本评弹史，这是急需做的一件工作。用实事求是的科学态度，阐明评弹发展的历史，对今天社会主义时代的评弹发展会起到促进作用。”63周良先生也说：“（评弹研究）只能说是开展起来了，做出了不少成绩。当然，比起之前来说，可以说成绩空前，但还是草创性的，水平不高的。和其他艺术门类比，仍然是很薄弱的，和评弹艺术很高的造诣比，是很落后的。”64

在周良先生上述言论发表之后的十年（2009—2018）内，评弹理论研究又有了很大的进展。那么，他对此又是如何评价的呢？在其2018年出版的专著《苏州评话弹词史补编》中，他说：“苏州评弹与历史、社会、群众，以及其他艺术的关系研究也在展开。但是比起苏州评弹悠久的历史、深厚的艺术积累、历史上曾有的繁盛，评弹的研究工作还相当落后，研究工作取得的成就、达到的水平是远远不够的。”65

从笔者了解到的情况来判断，虽然评弹研究工作依然有待加强，但周良先生所说的“评弹的研究工作还相当落后”，实为谦逊之词。因为周良先生本人就著作等身，其不少论著倍受学界推崇；而“成绩空前”之说倒是事实，尤其是21世纪以来，评弹理论研究更是成绩斐然。笔者现将70年来评弹研究的主要成果简述如下：

（一） 评弹文献资料的收集、整理和出版

评弹资料的短缺，正是长期困扰评弹理论研究的重要问题。资料的收集、整理、汇编和出版这一系列烦琐的工作，又正是研究评弹和创立评弹理论体系必不可少的基础工程。1960年苏州评弹研究室成立后，研究工作首先是从资料收集工作开始的，资料收集工作也贯穿于整个研究过程。2009年7月，顾笃璜在《对评弹研究工作的几点建议》一文中说：“60年来，从无到有，做了大量的资料搜集和整理工作，可以说是为研究工作做了准备。”66

1.报刊杂志和书籍摘抄

在评弹走向繁荣兴盛的20世纪上半叶，苏沪各地的多种报刊杂志和书籍中，有不少关于评弹的信息，这对评弹史论研究具有重大价值。因此，苏州评弹研究室首先组成了以专业评弹工作者为主，加上在校大学生参与的采摘小组，先后去了各地图书馆翻阅摘抄，编印了如《申报·说书小评》《40年代铁报评弹史料摘编》《明报、大光明报、戏报评弹史料辑》等专辑；又将散见于各种杂志和书籍中有关评弹的零星资料，经过整理后汇编成册，编印了如《评弹传统书目流传概要及历代传人系脉》《苏州评弹三十年大事记》《评弹史料专辑》《苏州评弹史料》《评弹名人录》《苏州评弹艺术资料》《苏州常言俗语》等专辑多种。20世纪80年代初，这些资料先以油印本保存，后以各种形式公开出版。

在这类出版物中，最受各界重视的书籍之一，是由周良先生编著的《苏州评弹旧闻钞》（后又出版了《苏州评弹旧闻钞补编》）。该书分“正编”和“附编”两部分。“正编”钞录自宋元以来至1949年以前的有关评话的资料110条以及有关弹词的资料104条。“附编”钞录历代有关说话、说书、诸宫调、词话、盲词、南词、拟弹词的资料330条。对所录资料均有按语、评论或解析。

2. 《评弹艺术》丛书

由周良和傅菊蓉主编的《评弹艺术》丛书自1982年出版第一集起，至2018年底的36年中，先后出版了57集，约1 300万字。丛书以评弹史料和理论文章为主，兼及评弹界现状和各种艺术活动的介绍，并定期开辟专栏以探索评弹艺术诸多方面，如“评弹艺术的特征”“评弹的音乐体裁”“出人、出书、走正路”等。有人赞誉，在全国数百个曲种中，只有苏州评弹有《评弹艺术》这样一部专业的史论丛书。丛书始终倡导评弹是语言艺术，演出应该以说长篇书目为主，以保护传统书目为重。其价值在于：第一，保存了一大批评弹史料和研究资料；第二，发表了一大批研究文章，虽然文章水平高低不一，但在交流、探讨和研究的进程中，作者和读者得到了共同提高；第三，从一个侧面记录了30多年来评弹工作的进程；第四，联系了一大批关心评弹，并为之默默耕耘的作者和读者。

3. 《中国苏州评弹社会史料集成》67

这是由上海师范大学中国苏州评弹文化研究中心主任、主编唐力行教授率领的团队，经过了20年的努力，从报刊、文集、方志、文书、档案、口述史、回忆录、日记、信件、脚本等各种渠道所收集到的几千万字的零散资料中，经过考证、筛选、梳理、汇总而成的一部360万字的评弹史料汇集，为国家社会科学基金重大项目“评弹历史文献资料整理与研究”的阶段性成果之一。全书以年代分为上、中、下三卷。上卷从清代末年到民国时期，中卷从20世纪40年代末到60年代中期，下卷从20世纪80年代初直到2018年中期。该部集成通过详细的资料，呈现了每个历史时期苏州评弹的实况和变迁过程，是一部在史料中提升理论研究，在理论指导下进行史料整理的评弹巨著，为评弹理论研究提供了丰厚的基础。

4.录音和录像

评弹是听觉艺术，在录像尚未普及的时候，录音是保存评弹艺术，尤其是保存评弹语言艺术和弹词音乐的最重要的手段。评弹录音以唱片形式传播首现于1923年，第一套唱片是由弹词名家吴玉荪灌制的《玉蜻蜓·产子》，共6张12面，目前已极少见到。能听到的最早的弹词录音，则是1924年由沈俭安、薛筱卿录制，得胜公司出品的《珍珠塔·赠塔》。到了30年代末，上海已有唱片公司30余家，共计灌制过评弹唱片270面，约1 500分钟。这些老唱片在1949年后，“文化大革命”之前从未再版过。民国时期这一评弹音乐快速发展时期内，起着承上启下历史作用的大量音像资料的缺失，严重阻碍了1949年以来对苏州弹词音乐的理论研究工作，即使有过为数不多的著作和论文发表，研究者也因资料不足而难以对其进行深入和精确的分析和论述。在80年代，曾有几家音像公司通过旧唱片的翻录，出版过几盒民国时期的评弹录音磁带，为数不多。直到2011年10月，中国唱片上海公司经过精选和整理后，才编辑发行了以弹唱为主的《老唱片博览·评弹篇》CD光盘5张，约340分钟，为研究评弹音乐提供了弥足珍贵的历史资料（见附录二）。

随着科学技术的迅速发展，从21世纪开始，评弹的录音和录像资料开始大量出现。其中，由中国唱片上海公司编辑出版的《弹词流派唱腔大典》68收集了近百年来评弹界曾经有过的大大小小共27种弹词流派唱腔的100多个唱段。到2018年底，已经流传于海内外的评弹长、中、短篇，开篇和选曲的录音、录像资料已有1 000多个小时。还有更多的音像资料保存在苏州评弹博物馆、上海评弹团、苏州评弹团、上海人民广播电台等单位和部门。这对保存和弘扬评弹艺术有着不可估量的作用，也为研究评弹艺术提供了丰富的依据。

但是，评弹音像资料的收集，也有着不可弥补的缺憾。笔者曾听一位资深评弹研究者说，20世纪60年代初，评弹界的著名艺术家如蒋月泉、严雪亭、刘天韵等大多正值壮年，若能及时抢救，可以保存大部分评弹艺术精品。可惜，因环境和条件所限，不少评弹大师的长篇作品未能被完整录制。如上海评弹团严雪亭的《杨乃武》《白毛女》《情探》，姚荫梅的《啼笑因缘》《描金凤》，刘天韵的《三笑》《落金扇》，张鉴庭的《顾鼎臣》，杨振雄的《武松》《长生殿》和周云瑞、陈希安，以及朱雪琴、郭彬卿的《珍珠塔》等，这些能够体现出评弹顶峰时期最高艺术水准的经典长篇弹词作品，目前已难见到。而苏州文化部门则因及时抢救了评弹作品，使徐云志的《三笑》、周玉泉的《玉蜻蜓》，以及曹汉昌的《岳传》和金声伯的《七侠五义》等长篇评弹录音得以完整保存。

5.图片资料

在摄影技术还不发达的清末民初，有关说书活动的纸质传播，除了文字记述，还有手绘图片。这些图片反映了那个时代说书活动的真实风情，对于评弹研究来说，也是不可或缺的珍贵资料。其中以《点石斋画报》《图画日报》《吴友如画报》等刊物上登载的为多。图片收集工作大多是由评弹界专业和业余研究人员各自进行，通过交流，已有不少手绘图片在各种评弹刊物和书籍上得以转载。另有大量评弹界的演出活动和社会政治活动的照片，也由各专业评弹演出团体和私人收集、保存，并陆续刊发。

6.评弹脚本

从20世纪50年代末开始，上海文艺出版社先后出版了《评弹丛刊》8集，主要收集中篇和长篇评弹的选回，约150万字，之后又出版了张国良的《三国》演出本16集、张鸿声的评话《英烈》演出本（长篇片段）和唐耿良的评话《三国》演出本（长篇片段），还有魏含英的《珍珠塔》，杨振雄的《西厢记》，邢晏春、邢晏芝的《杨乃武》等。江苏文艺出版社出版了周玉泉的弹词《玉蜻蜓》《文武香球》，徐云志的《三笑》。从2008年起，周良主编的《苏州评弹书目库》由新华报业集团出版中心陆续出版，到2015年，已经出版了《描金凤》《双金锭》《双珠凤》《珍珠塔》《英烈传》《岳传》等，共计长篇评话9种，长篇弹词23种，几乎包括了除《倭袍》以外的所有主要长篇评弹书目。

（二） 评弹艺术家谈艺录

20世纪60年代初，苏州和上海的评弹界同时起步，开始记录并整理老艺人的艺术经验。阅历丰富的艺术家们所论述的内容，涉及学艺经历、书坛掌故、表演经验、艺术评论、艺坛见闻、社会变革等各个方面，内容生动翔实。

记录的方法大致有三种。一种是由演员口述，请专人记录整理成文，如徐云志、周玉泉、张玉书和潘伯英的谈艺录；另一种是由演员自己记录并整理，如苏州陈瑞麟的《评弹杂忆》和上海蒋宾初的《评弹发展史初稿》（未刊）；还有一种是根据老演员在艺术座谈会上的发言录音，经由专人记录并整理成文，先是在各种刊物上发表，后又汇编成集出版发行。其中面世较早、影响较大的谈艺文集有三种。

1. 《评弹艺人谈艺录》70

全书共分五辑。第一辑《说表艺术谈》，包括周玉泉的《说表三谈》等；第二辑《弹唱艺术》，包括蒋月泉的《谈唱腔与唱法》等；第三辑《表演艺术谈》，包括顾宏伯的《如何起脚色》等；第四辑《整旧与创新》，包括姚荫梅的《我是怎样编书的》和杨振雄的《编演〈长生殿〉的体会》等；第五辑《学艺录》，包括俞筱云的《生活、读书、看戏》等。

2. 《艺海聚珍》

这是一本规模很大的谈艺实录。文章先后的排列以口述者的出生年月为序。排在首位的是出生于1897年的弹词名家周玉泉，位于末席的是出生于1931年的评话名家吴君玉。这样排列的好处是，可从中了解到评弹艺术近百年来的发展历史和演变过程。其中“周玉泉谈艺录”一节有《谈谈说表的心得和体会》等三篇；“徐云志谈艺录”一节有《“徐调”的创造和发展》等三篇；“陈灵犀谈艺录”一节有《编写弹词〈秦香莲〉》一篇；“朱介生谈艺录”一节有《“俞调”漫谈》一篇；“姚荫梅谈艺录”一节的文章最多，有《“噱”的技巧》和《火功与静功》等九篇。还有，“祁莲芳谈艺录”“张鸿声谈艺录”“张鉴庭谈艺录”“曹汉昌谈艺录”……总共收录了35位评弹名家的口述文章约90余篇，共计80万字。这是近现代的评弹表演艺术家们在继承其前辈实践经验的基础上，结合自身的演出体验，总结所得的宝贵知识，不仅是评弹界的知识财富，也是我国民族文化宝库中的一颗明珠。

3. 《评弹名家谈艺录》71

这是继《评弹艺人谈艺录》和《艺海聚珍》之后，上海评弹国际票房于2017年编写的谈艺文集。其中收录有张振华的《谈谈“小书大说”》、赵开生的《浅谈说表》、庄凤珠的《谈人物形象塑造》、陈卫伯的《说书与适时》、王柏荫《谈谈〈玉蜻蜓〉》、江文兰的《谈唱腔的感情处理》，还有江肇焜、邢晏春、邢晏芝、沈伟辰、孙淑英和胡国梁等共12位演员的谈艺记录。除王柏荫外，其他谈艺者全都是20世纪30年代以后出生的评弹响档。这三本评弹名家的谈艺文集，将近百年来评弹界著名演员主要的表演艺术经验大多给保存下来了。

（三） 评弹表演艺术家名录和传记

为评弹艺术家立传是从20世纪80年代开始的。上海曲艺家协会率先牵头，编辑出版了《评弹艺术家评传录》72。其中收有沈俭安和薛筱卿，以及徐云志、周玉泉、严雪亭、刘天韵、周云瑞、朱雪琴、徐丽仙、唐耿良、张鸿声、吴子安等16位近代和现代评弹名家的传略。

2002年，万鸣著述的《严雪亭评传》出版后，评弹艺术家的传记及名录便陆续问世，如谭正璧、谭寻的《评弹艺人录》73，周良主编的《演员口述历史及传记》，唐耿良著、唐力行整理的《别梦依稀——我的评弹生涯》74，金丽生主编的《苏州评弹艺术家评传（一）》，孙伊婷编著的《苏州评弹艺术家评传（二）》；还有《徐丽仙传》《朱慧珍传》《蒋月泉传》《周云瑞传》等。到2018年底，已经出版发行的评弹界名家响档的传记共计20余种。由于数量很多，笔者仅选择两本做一简介。

1. 《评弹艺人录》

该书的作者是谭正璧、谭寻。全书分为上编、下编和附录三个部分。上编收集的是自古以来的男性评弹艺人条目共175条，下编收入的是女性评弹艺人条目共163条，附录则是评弹知识和书坛掌故摘编。作者将评弹艺人的范围设置得非常宽泛，如上编中，把唐明皇身边的太监高力士，以及唐朝庙宇中著名的讲经和尚文淑，都算作评弹艺人；下编中更把清代早期以弹唱为表的娼妓，与20世纪20年代以后的专业评弹女演员并称为评弹女艺人。因此，书中提到的“评弹艺人”竟有400多位，其实其中真正的评弹艺人，从清代乾隆年间的王周士算起，到20世纪末叶的徐丽仙为止，仅有120多位。介绍也极简单，少则百余字，多则千余字，内容大多是书本和报刊的摘录。书中同时也介绍了从古至今的各种曲艺形式，品名繁多，内容翔实，有利于开拓评弹研究的视野，更提供了不少寻觅评弹资料的线索和方法。

2. 《别梦依稀——我的评弹生涯》

该书是评话家唐耿良先生以其高超的讲故事艺术，来叙述自己富有传奇色彩的人生经历的作品，文稿由其子唐力行整理。前半部分叙述其家庭出身、拜师学艺，以及如何从一名小说书，成长为评话大响档的奋斗历程。后半部分的重点是讲他加入上海评弹团以后的艺事、政治、成就和磨难。全书展现了从民国之初到抗日战争、解放战争、“文化大革命”之前和之中、改革开放，一直到他定居海外，这长达80多年的悲喜人生，也展现了各个历史时期江南地区的社会景象。这是一部评弹艺术的纪事著作，也是一部记述江南风貌的社会史书。

（四） 周良和吴宗锡的研究

周良、吴宗锡和施振眉素有评弹界“三鼎甲”之称。他们是文化部所属“江浙沪两省一市评弹工作领导小组”的负责人，主管评弹界的很多事务，在研究评弹方面也各有所长。尤其是周良和吴宗锡，著作颇丰，名声很大。

周良出生于1926年，毕业于上海大夏大学。曾任江苏省曲艺家协会主席和苏州市文化局副局长、局长，长期从事评弹的管理、组织和研究工作。著有《苏州评弹旧闻钞》（1983）、《苏州评弹艺术初探》（1988）、《论苏州评弹书目》（1990）、《弹词经眼录》（1996）、《再论苏州评弹艺术》（1996）、《话说评弹》（2004）、《苏州评弹艺术论》（2007）、《苏州评话弹词史》（2008）、《苏州评话弹词史补编》（2018）等专著。由他担任主编的书刊有：《评弹艺术》丛书共57集，以及《艺海聚珍》《演员口述历史及传记》《苏州评弹知识手册》《听书备览》《苏州评弹文选》《苏州评弹书目选》《苏州评弹研究六十年》《中国曲艺音乐集成·江苏卷》《陈云和苏州评弹界交往实录》《苏州评弹书目库》等。75

周良研究的范围涉及评弹史论的多个方面，尤其是对评弹史的研究成绩斐然。他在著作中对评弹的称谓、起源和发展历史，评话与弹词的关系，苏州评弹的艺术特征和文学特色等问题都做了深入的探讨。此外，他的著作还论及评弹传统书目及演出形式、演出场所、听众与演员之间的关系等内容。在《评弹的传统书目》一文中，他论述了传统书目题材类同性的特点，对于书目中所反映的忠奸矛盾、平反冤狱、爱情故事以及大团圆结局等问题都做了深入探讨。评述的内容涉及作品的思想意义、时代背景、演员的再创造和听众的欣赏趣味等诸多方面，他还指出了作品的成就和不足。

吴宗锡出生于1925年，毕业于上海圣约翰大学。从1953年到1983年，担任上海评弹团团长达30年（“文化大革命”期间中断几年）。后任上海市曲艺家协会主席、上海市文联副主席、江浙沪评弹工作领导小组组长。他改编或创作的评弹文学作品有短篇弹词《党员登记表》、开篇《红纸伞》等，以及根据传统开篇改写的《秋思》和《新木兰辞》。理论著作和文集有《怎样欣赏评弹》（1957）、《评弹艺术浅谈》（1981）、《评弹散论》（1982）、《听书论艺集》（2000）、《评弹谈综》（2004）等。2011年，他又将其发表过的文章再次选集为《走进评弹》。

周良和吴宗锡在评弹艺术的特征和评弹的走向问题上有着不同的评弹观。

周良认为，评弹作为说唱艺术“应该是一个独立的艺术门类”，“其特点是用语言创造表象和想象的形象，是通过唤起欣赏者的再创造能力来达到目的的”。76他说：“评弹演员在台上说书，听众的视觉形象为演员本人，演员起脚色是对故事中人物在一定程度上的模仿，是给听众在创造艺术形象时的启发。书中的艺术形象，是听众通过‘听’，唤起想象，由听众自己创造的，这正是评弹的魅力所在。评弹演员如果用过度的动作来模仿书中的脚色，企图为听众‘创造’视觉形象，那是吃力不讨好的，反而剥夺了听众的想象能力和创造空间，必然失败。演戏追求的是让观众身临其境，说书只能使听众如临其境。如临其境，是更高的艺术境界。用最简单的艺术形式，半桌一椅或半桌两椅，口吐莲花，满台生辉，演化出大千世界中千变万化的人物和历史场景来。”77

吴宗锡认为，评弹艺术塑造人物的主要手段是演员“起脚色”，因为“表叙是平面的，脚色却是立体的。平面的表叙上竖起立体的脚色，给人以鲜明感、生动感”。他对周良所说的起脚色是“模仿”之说则予以否定。他说道：“把评弹的‘起脚色’称作为‘模仿’就不够了。”“广义地讲，表演都带有模仿的意思，但人们不提模仿而说表演，因为‘模仿’容易使人觉得是外表、外形的模仿，而忽略了内心的体验和对人物内心世界、内心活动的表现。”78他又说，评弹是说的戏，“所谓说的戏，还可以说是，以口语表述为主要手段表现的戏剧”。“由于评弹接近戏剧，而它又是以口语、声音等特殊的叙述性的手段表现的戏剧，因此，我们决不提倡评弹弃其所长，去向戏剧、戏曲靠拢，走一人一角，在舞台框子里化装表演的道路。”接着，他又补充一句道：“但另一方面，要完全走非戏剧化的道路，恐怕也难。”79对于2017年前后，上海评弹团编演了一人一角，演员穿着婚纱上台，从而引起评弹界和听众热议的中篇评弹《林徽因》的演出，吴宗锡的评述是：“演出新编演的《林徽因》也好，《徐悲鸿》也好，走的都是中篇评弹和专场演出的路，每次两个小时左右，中青年、工薪阶层容易接受。”80

周良和吴宗锡所做的研究，涵盖了评弹史、评弹文学、评弹表演、评弹审美等各方面。但总的来说，他们的研究重点还是以文本资料为基础，沿着传统的思路进行。他们没有通过对一个具体的表演过程进行深入分析，帮助人们了解当时当地的社会环境，以及道德、思想、经济等方面的内容，以阐明评弹演出的社会价值和历史意义；也没有在创作上、表演上和音乐上进行系统的研究。因此，系统的评弹艺术理论体系至今未能建立。

（五） 专著、专论、文集和资料汇编

这类著作在1978年以后数量很多，涉及的内容也非常广泛，这里简述的是几本出版较早，或有一定影响的著述。

1. 《怎样欣赏评弹》81

该书作者为吴宗锡。全书分为“形式与书目”“说表”“赋赞与唱篇”“角色与手面”“口技与音响”“穿插与噱头”“说功与唱调”“书品与书忌”“开篇与开词”，以及“灵活性与局限性”等十个部分。该书作为普及性读物，传播的时间很长，普及了评弹知识。

2. 《弹词音乐初探》82

该书由连波编著。作者对苏州弹词音乐的衍变发展、艺术特点、音乐手法等方面进行了较为详细的探讨和论述。其中“唱段选编”部分所选的内容，多为20世纪60至70年代谱唱的新作。此书是普及评弹音乐知识的读物。

3. 《宋代说书史》83

该书作者陈汝衡。第一章是简述宋代以前的说书艺术简史；第二章至第十三章全面介绍了我国宋代说书艺术的概貌及其演变、发展的轨迹，并对北宋的讲史、小说说唱、说公案、鼓子词、诸宫调等说唱艺术的内容、思想性、艺术特点、表演形式均做了具体的论述。还对宋代说唱的演出场所，如瓦子、勾栏以及几位著名的说唱艺人做了简要介绍。作者治学严谨，所述内容具有故事性、知识性和趣味性，在评弹演员、听众，以及文史爱好者中拥有不少读者。

4. 《弹词开篇创作浅谈》84

该书作者为评弹专业编剧彭本乐。它是一份向业余作者介绍开篇创作基本知识的讲稿，在多次演讲中不断被丰富完善，最后成书。全书分为“开篇的作用和几种类型”“开篇的主题和结构”“开篇的唱词要求”“描写人物的开篇”“弹词开篇作品评注”等五个部分，系统地介绍了弹词开篇的创作原理和编写方法。该书深入浅出，是一本流传较广的、介绍评弹创作方法的普及读物。

5. 《弹词叙录》85

该书由谭正璧、谭寻编著。明清两代弹词作品总目有四百余种，经编著者多方搜集，得到其中二百种汇编成书，以叙录弹词作品的内容为主，兼及作者、版本、成书年代和本事考源。编著者就明清以来所有弹词作品做一结集，以供中国文学史及中国民间文艺研究者参考之用。

6. 《弦边双楫》86

该书作者为陈灵犀。全书分“弦外音”和“余音录”两辑。“弦外音”分“开场白”“求艺问道”“漫谈开篇”“弹词格律”“书艺探索”“试谈几部传统书目”等章节，主要为作者从事评弹创作30年的经验之谈，以及同评弹演员接触、交流的体会。作者强调了既要尊重传统，又不囿于传统的创作原则。“余音录”收录了作者的唱词作品80余篇。

7. 《评弹散论》87

该书作者为吴宗锡。该书收集了作者已经发表过的文章38篇，其中有评述流派唱腔的，有回忆演员刘天韵、张鸿声、杨振雄等评弹演员书艺的，还有记述周恩来总理对评弹艺术的关怀、学习陈云对评弹工作的意见，以及揭露“四人帮”对评弹事业摧残的文章。

8. 《陈云同志关于评弹的谈话和通信》

国家领导人陈云自幼热爱评弹。1958年以后，他利用公余听了大量评弹书目，又接触了评弹界的演员、创作人员及干部，做了广泛深入的调查研究，发表了许多真知灼见。此书选辑了陈云在1959年至1983年间有关评弹的文稿、谈话和通信，共40篇。

9. 《评弹通考》88

该书由谭正璧、谭寻编辑，为《民间说唱研究文献汇编》之一。全书分八卷六门。卷一“原始”为民间说唱文学胚胎至评话、弹词正式形成前的材料。卷二“评话”以经过说书艺人演述或评话（平话）印本的有关材料为主。卷三至卷五为“弹词”上、中、下三卷，以弹词及其前身词话等印本、钞本的有关材料为主。卷六“评论”收录了各种形式的民间说唱的评论。卷七“杂录”收录了评话、弹词印本、钞本以外的各种材料，包括书场的变迁、演出情况、艺人待遇、行规等。卷八“外编”收录了评话、弹词以外的各种说唱印本、钞本的材料。89

（六） 历史学和社会学角度下的评弹研究

“评弹与江南社会研究丛书”是由上海师范大学中国苏州评弹文化研究中心主任唐力行教授主编的一部大型学术丛书，著作大多是唐力行教授的研究生们的博士论文，主要是从历史学和社会学的角度来研究评弹的社会价值和评弹与江南社会之间的关联。从2013年至2018年，这一系列出版的专著约十余种。此处限于篇幅仅列书名：何其亮的《个体与集体之间：二十世纪五六十年代的评弹事业》90（原著为英文版，在美国完成），申浩的《雅韵留痕：评弹与都市》91，周巍的《弦边婴宛：晚清以来江南女弹词研究》92，张盛满的《评弹1949：大变局下的上海说书艺人研究》93；吴琛瑜的《书台上下：晚清以来评弹书场与苏州社会》94，王亮的《盛衰之间：上海评弹界的组织化（1951—1960）》95，金坡的《评弹艺术的轻骑兵之路：十七年书目传承研究（1949—1966）》96。

（七） 国外的评弹研究

自改革开放以来，评弹也逐渐引起了国外研究者们的兴趣。他们或从语言学的角度，或从中国文学、民间文学的角度，或从民俗学、比较文学的角度切入，试图以评弹——这一中国最发达地域所流行的民间文艺为窗口，来了解中国的历史、文化、思想、习俗、经济、体制等各方面的情况。主要论文有：卡尔顿·本森（Carlton Benson）的博士论文《从茶馆到电台：评弹与二十世纪三十年代上海的文化商业化》（From Teahouse to Radio: Storytelling and the Commercialization of Culture in 1930s Shanghai， 1996），安妮·麦克劳恩（Anne McLaren）的论文《中国通俗文化和明代说唱故事》（Chinese Popular Culture and Ming Chantefables， 2000），鲁迪格·沃尔特·布鲁尔（Rüdiger Walter Breuer）的博士论文《早期中国白话文学与口头文学的连续性》（Early Chinese Vernacular Literature and the Oral-Literary Continuum， 2001），玛格丽特·B.凡（Margaret B. Wan）的文章《说唱故事与小说：绿牡丹和天宝图》（The “Chantefable” and the Novel: The Cases of “Lü mudan” and “Tianbao tu”， 2004）等。

美国达特茅斯学院的白素贞（Susan R. Blader）教授，在对传统评话《七侠五义》的研究中成绩显著，因而被聘为终身教授。她在北美洲中国演唱文艺研究学会年会上，以《三试颜仁敏——从石玉昆到金声伯》为题发表演讲，将“三试颜仁敏”归于被西方和中国民俗学者称为“英雄受考验”一类的主题。

俄亥俄州立大学教授马克·本德尔（Mark Bender）则主要以长篇弹词《孟丽君》为基础，研究了苏州评弹的文本与表演之间的关系，强调评弹艺术作为口头文学的重要性。他还考察了评弹演员综合运用说、噱、弹、唱、演等多种手段，尤其是在表演过程中“跳进跳出”，从而在演员、听客与故事之间建立联系的过程。本德尔对苏州评弹的研究，采用了民俗学表演理论的最新成果，将评弹作为一种口头文学加以审视。97然而，他对于评弹这一中国地方性的口头艺术的隔膜，使其研究往往局限于引介性的层面，或是仅仅局限于撷取某些片段在西方思维模式下进行阐释。

（八） 国内新视角下的评弹研究

随着美国民俗学表演理论的兴起，国内有学者开始尝试利用表演理论对苏州评弹进行研究。孙景尧教授曾将美国说书与苏州评弹进行比较，得出了对评弹研究与理论建树颇有益处的经验和方法。98夏洁和李竟分别借助表演理论，研究了评弹中“说表”的功能与艺术特色。99赵颖胤分析了苏州评弹的发展及兴衰原因，并借助传播学理论探讨了苏州评弹的未来发展。100吴彬在其硕士论文中，对苏州评弹在民间传承和学校传承这两种不同的语境中教与学的问题进行了探讨。101此外，浙江的书画家、资深曲艺研究者沈祖安将江南园林与苏州评弹这两门艺术的相近与相通之处进行了比较研究。102沈定户从经济学的角度入手，对书场的经营方式进行了分析。103

在以评弹的文本（即脚本）为基础的文学研究领域，新的研究视角为评弹研究带来了清新而活跃的思考，其中以盛志梅、秦燕春等的研究最具代表性。

同样在区分案头弹词和书场弹词的前提下，盛志梅对后者予以了更多的关注。她认为“清代书场弹词的特征、风格的形成及其最后衰落的命运，都与其特定的表演方式、表演场所及生存环境有密切关系”，弹词的最后衰落，主要是因为“偏重舞台技艺，而忽视了唱本文学的创作”104。此外，她还从弹词的地域分布、演唱风格、弹词演唱与江南风俗、弹词文学与江南民俗、弹词作家与江南等五个方面剖析了清代弹词与江南文化不可离析的血缘关系，认为清代弹词是属于江南文化的“特产”。105盛志梅的研究既对书场弹词与案头弹词做了区分，又对二者之间的相互关系做了进一步的讨论，将原来的研究往前推进了一步。

秦燕春借鉴西方民俗学的相关思路和文化人类学田野调查的方法，提出应该“回到现场”106。她试图把握苏州评弹这一吴语地区主要民间娱乐形式的完整个性，及其对基层民众生活的影响。在研究过程中，她不仅注重分析苏州评弹的三个基本要素——演员、书场、听客三者之间的关系，还将视野扩大到书场与上海都市文化环境的双向互动、鸳鸯蝴蝶派文人的案头弹词创作对评弹演出的贡献，以及评弹演出中心由苏州转移到上海的过程。107

然而，这些新视角下的研究尚处于起步阶段，还需向纵深处推进。面对评弹所呈现的颓势，业内也进行了改革，先后创造了多种新的体裁和形式。如20世纪50至60年代兴起的中篇评弹、短篇评弹、评弹专场，以及评弹大合唱、小合唱、小组唱、表演唱等。到了90年代前后，在“大曲艺”和“大评弹”概念的推动下，又出现了借助交响乐队、电子乐队、迪斯科伴舞等手段来演唱评弹传统节目的场面，目的是为迎合改革开放时代青年观众的口味。这样的革新，导致了评弹的剧场化和戏曲化倾向，而忽略了评弹艺术得以形成和繁荣的最重要的根基——书场，尤其是忽略了江南地区的乡镇书场。盲目的革新，不仅不能实现主要是以语言来叙述故事的评弹艺术的振兴，反而面临着逐渐失去自身特色，被其他艺术门类所淘汰的危险。中国学者周锡山曾和德国权威汉学家顾彬有过一段讨论。顾彬认为，中国文学未达世界一流的根本原因是作家不懂外文、不能阅读西方名著。周锡山则指出，当今中国文学艺术没有达到世界一流水平，首先是作家和艺术家没有继承中国传统文化和文学艺术的优秀传统。108这一观点最终也被顾彬教授所接受。苏州评弹的价值究竟在哪里？或许只有将其内生机制和外生环境结合起来，寻找二者的结合点，我们才有可能获得全面而客观的视野，才能解答苏州评弹与江南文化之间如何彼此浸润、相互塑造，又能以何种形式继续存在于江南文化的母体之中。

口头文学在一定的时空环境下以口头—听觉的方式实现。某些现场的表演元素很难通过书面文字的方法被记录下来，虽然录音机、录像机等高科技设备的出现大大改进了保存和传播手段，但很多现场捕捉的因素，仍难以完整地向后人再现。

口头文学的这种特性，给相关的理论研究也带来了一定的困难，导致传统的研究被归入文学层面的研究和表演技艺层面的研究两大类，而口头艺术是多种表现手段的综合统一体这样的事实被忽略了。就苏州评弹而言，文学层面的研究主要以文本为研究对象，探讨有关人物形象、情节结构、思想内涵等文学性问题。技艺层面的研究则主要探讨评弹中的说、噱、弹、唱、演等表演技巧问题，对故事内容则有所淡化。这些研究貌似已经涉及评弹艺术的方方面面，然而却割裂了这些艺术手段之间的关联，没能触及评弹作为口头文学的本质特征。

口头文学是以口、耳为主要传播渠道的语言艺术，它不仅使用语言代码，还使用视听代码。如同影视戏曲一样，它在审美上诉诸听觉；如同书面文学一样，它又有叙述人作为中间交际系统，这使人们可以突破现实生活中时间和空间、宏观与微观的界限，获得独特的艺术享受和审美体验。口头文学表演有着自身的活动规律与特点。评弹演出的现场所包含的各种因素及其互动关系，对于社会文化形态的影响是至关重要的。所有这一切都决定了我们的研究必须采用与其本质规律相符的理论与方法。