论屈原艺术思维的文化生成

作为“惊采绝艳，难与并能”（《文心雕龙·辨骚》）的屈子辞，无疑是屈原超群卓异的艺术思维的外化形式。屈辞的形成，当然也受到楚地民歌、诸子散文等的影响，但更重要的是，从艺术思维的角度来看，屈辞的形成，与神话、《诗经》、战国时代的理性思维有着更为密切的联系，正是因为屈原对以上三个方面的认同与发展，才形成了屈辞联藻日月、交采风云的浪漫主义艺术。

一

神话是人类童年的艺术，“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了”[5]。这个由人类早年通过想象编制的精致的花环，积淀了大量的集体无意识与文化内容，而它的产生、发展与流传都必须有一整套的文化机制与之相适应。

“楚地百神”，这是公认的事实。为什么楚国保存了远比中原文化丰富多彩、荒唐诡怪的神话材料？以往梁启超、刘师培、王国维、鲁迅、胡适等多从南北环境的不同入手，认为环境的差异是主要原因。而茅盾先生则通过中西神话比较，发现生存环境酷寒的北欧，照样保存着丰富完整的神话系列，从而导出了“神话的历史化，固然也保存了相当的神话；但神话的历史化太早，便容易使得神话僵死”这一经典性的结论。[6]近年来张光直先生在研究中国神话时指出，中国神话的兴衰与亲族团体的更变密切相关[7]，从而使得中国历史与中国神话更加密切地扣合起来，进一步深化了“神话的历史化”这一结论的内容。这一系列的研究成果，为我们进一步考察楚文化与楚神话的关系提供了方法论上的根据。

众所周知，炎黄二系的文化构成了整个华夏文化的祖型，也是中国史前社会最基本的氏族结构模式。楚人原为炎帝一系的祝融八姓之一，其原始分布是中原地区及其周围，后来由于与黄帝一系的战争，逐渐零落星散或与黄帝一系混融。[8]其中一支“降处江水”（《山海经》），居淮河下游的荆楚，曾一度是殷的与国，周灭殷后，被迫南下至长江中游一带，周成王时，楚君熊绎接受了周的封号，经过“筚路蓝缕，以启山林”的艰苦创业及对周边民族如苗、黎、巴、蜀等的蚕食渗透，国力逐渐强大起来，多次饮马黄河，在春秋时期短短的二百年间，遽然完成了由氏族社会向封建国家的转变，从一个中原诸国不屑与盟的蛮族成长为春秋五霸、战国七雄之一。

通过以上对楚族历史的简单追溯，我们看出，楚文化正是吸吮着其他文化的血脉成长起来的混血儿，在她身上，必然叠印着多元文化的印痕，而这正是造成“楚地百神”的主要原因。

楚国社会性质的遽变，必然造成楚文化中先进文化与落后文化二元同体的格局。从《左传》《国语》《战国策》等可以发现，楚国的意识形态存在着明显的二重性：一方面是意识形态的周化，即所谓的“北学于中国”（详见下节）；另一方面则是信巫鬼、崇淫祀这一传统的根深蒂固。《春秋》经传载中原各国视楚族为“蛮夷”，孟子视楚人为“南蛮鴃舌之人”（《孟子·滕文公上》），多少檃栝了这方面的事实。社会性质的遽变，必然使楚国的意识形态中包摄着不少氏族风习，通过《史记·货殖列传》“（楚）无冻馁之人，亦无千金之家”的记载，再与《孟子·梁惠王下》对中原诸国“民有饥色，野有饿莩”的描述相比，更加显明地透露了其中消息。关于楚地巫风盛行的情况，史书上记载得颇多：

夫人作享，家为巫史。（《国语·楚语》）

楚人鬼而越人。（《列子》）

昔楚灵王骄逸轻下，信巫祝之道，躬舞坛前，吴人来攻，其国告急而灵王鼓舞自若。（桓谭《新论》,《太平御览》卷七三五）

楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师。（《汉书·郊祀志》）

由此可见，在楚国，上自国君，下至百姓，普遍存在着崇信巫鬼、重视淫祀的传统。

巫术是神话的消极延伸。关于这一点，马林诺夫斯基有一段很好的阐述：“巫术运行在过去传统的光荣里面，但也随时自创新出于硎的神话氛围。所以一方面有一套有条有理的传说，成为部落底民族信仰，另一方面同时又有一串活的故事，浩浩荡荡由着当前的事态流动出来，常与神话时代的故事底色相同。”[9]正是由于巫术有利于神话氛围的营造，所以，“巫术是沟通荒古艺术的黄金时代与现今流行的奇行异能两者之间的桥梁。所以，巫术公式充满了神话的典据，而在宣讲了以后，便发动了古来的权能，应用到现在的事物”[10]。

我们认为楚族自身历史的发展是楚国保存了如此丰富的神话的主要原因，并不意味着我们否定地理环境的作用，“楚有江汉川泽山林之饶。江南地广，或火耕水耨”（《汉书·地理志》）。“楚越之地，地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋蠃蛤，不待贾而足，地执饶食，无饥馑之患，以故呰窳偷生，无积聚而多贫。是故江淮以南，无冻饿之人，亦无千金之家。”（《史记·货殖列传》）优裕的地理环境，无疑更有利于楚人的想象，而“楚，泽国也，其南沅湘之交，抑山国也。叠波旷宇，以荡遥情，而迫之以峑崁戍削之幽菀，故推宕无涯，而天采矗发，江山光怪之气莫能掩抑”（王夫之《楚辞通释·序例》），从洞庭到沅湘，从九嶷到巫山，无处不是高山大川，云烟空蒙，这种环境也就直接触发了楚人的天才想象，而且它本身就萦绕着神话般的奇谲与迷幻，神话也就更容易得以生息和保存。

楚神话的丰富多彩，一方面与楚族自身的整个历史密切关联；另一方面，昌炽的巫风又使得它得以延伸，而楚地的自然环境又对它有积极的助推作用。如果结合具体的楚文物，这一点可以看得更加清楚。

文物是文化的凝聚态。通过它，楚文化的浪漫风流得以定格和恒存。近半个世纪以来，楚文物的考古发掘获得了很大的进展。1942年长沙子弹库楚墓出土的帛画中，上面绘有四首双身的异禽，三头相连的奇人，兽身人首的怪物，表现出春秋战国之际楚人的丰富想象。1957年河南信阳长台关楚墓出土的锦瑟上，所绘“龙蛇神怪的花纹，诡谲奇秘，惊心动魄”，且绘有灵巫降神的画像。1973年长沙楚墓出土的帛画上，画着一位长髯男子驭龙飞天的景象。1978年湖北随县（今随州）擂鼓墩曾侯乙墓出土的内棺周围则布满了鬼怪纹饰，描绘了龙、凤、神兽等许多形象，尤其值得注意的是，棺身的前后左右都描绘了供墓主魂灵出入的窗纹，更显示了楚人诡谲奇秘的天才想象。生于斯长于斯的屈原，不可能不对这片纷纭繁复的巫教—神话世界耳濡目染，如果我们稍加注意，就会发现这片巫教—神话世界与屈原作品之间存在的映对关系：龙凤神怪的纹饰与龙凤飞扬的斑驳陆离，帛画中驭龙飞天的长髯男子与“吾”的漫天周流，“持双戈同柲或双戈戟的神兽像”[11]，与《招魂》中的“土伯九约”等，楚神话不仅是屈原创作的素材，而且启示了屈原的艺术思维，人们惊异于楚辞的“奇文郁起”（《文心雕龙·辨骚》），惊异于“天地间忽出此一种文字”（吴景旭《历代诗话》），如果从信息论的观点来看，历代的治骚者之所以不断地接受着这样的消息，其真正的秘密恰恰在于屈原接受了这一连串的神奇信码。正是通过对这批信码的处理交换，屈原才创造出了富有浪漫想象的伟大艺术。

二

《诗经》是中国文学的源头，也是先秦时代北方文学的杰出代表，它的出现，有着深广的文化意义。从孔子说的“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）到春秋时代诸侯君臣之间的赋诗应答，都说明了《诗经》在当时社会生活中的深远影响。

楚受周人压迫南下之后，在春秋以前与周及其属国并无多大交往，但由此往后，则明显地加快了交往的进程，到春秋前期，楚国尽管一方面保存了大量的氏族蒙昧风习，但为了北上统一中原，楚人又开始有意识地接受了中原先进的礼乐文化，意识形态也开始周化，《诗》也就必然被纳入楚人诵习的范围。从现有文献来看，楚国上层贵族对《诗》是相当熟悉的。

春秋中叶楚庄王时，申叔时在讲述《春秋》《世》《诗》《礼》《乐》《令》《语》《故志》《训典》的重要功能时，专门强调了《诗》的重要性：“教之《春秋》，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之《世》，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志；教之礼，使之上下之则；教之乐，以疏其秽而镇其浮；教之《令》，使访物官；教之《语》，使明其德，而知先王之务用明德于民也；教之《故志》，使知废兴者而戒惧焉；教之《训典》，使知族类，行比义焉。……若是而不济，不可为也。且夫诵《诗》以辅相之，威仪以先后之，体貌以左右之，明行以宣翼之，制节义以动行之，恭敬以临监之，勤勉以劝之，孝顺以纳之，忠信以发之，德音以扬之，教备而不从者，非人也。其可兴乎！”（《国语·楚语上》）《诗》在楚国上层贵族教育中无疑有着非常重要的地位。

根据对于《左传》引、赋、歌、作诗情况的统计，共计200多次，其中楚人占近20次，约占1/10，最明显的例子莫过于楚庄王引诗。楚师在邲之战大捷以后，潘党提出建“京观”以耀武功，楚庄王不同意，为了论证讲“武德”的道理，他一口气连续引用了《周颂》中的《时迈》《武》《赉》《桓》四首诗作为论据（《左传·宣公十二年》）如果对于《诗》不熟，要达到这种吟诵如流的程度是不可能的。

早于屈原的春秋时代如此，那么，到战国时代，情况如何呢？“诗亡然后《春秋》作”，这种《诗》亡，不仅是制度意义上的，即采诗之制的废止，而且也是礼俗意义上的，春秋时代，断章赋诗被广泛地应用于外交、会聘、婚姻等场合，而且用诗之人非常谨慎，力求严格得体，但到战国时代。这种赋诗应酬的礼俗则明显减弱，那么，这种情况是否说明在战国时代《诗》就不再作为人们诵习的对象了呢？事实恰恰相反，这种赋诗场合的减少只能证明运用《诗》来酬答的礼节仪式的减少，而并不能证明《诗》不再作为人们讽诵学习的对象，《庄子·天运》:“丘治《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六经。”这说明，至少在战国时代以前《诗》已经取得了“经”的地位而且在战国时代依然没有泯灭其“经”的地位，《荀子·劝学》:“学恶乎始？恶乎终？曰：其数则始乎诵经，终乎读礼。……《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣。”几乎与屈原同时的荀子讲的这段话，也足以证明《诗》在当时人们心目中的地位。

那么，屈原与《诗经》的关系如何呢？这一点，文献上并无明确记载，但是，结合以上的考察，参之以《史记·屈原列传》的记载：

（屈原）为楚怀王左徒，博闻疆志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。

这使我们有理由相信，屈原不仅接触过《诗》，而且对《诗》是相当熟悉的，通过具体作品的对证推阐，这一点是相当清楚的。具体说来，有以下几点：

（1）从句式上看。《诗经》最基本的句式是四言句，《天问》尽管也有句式上的参差错落，但基本上是四言句式，约占80%,《橘颂》则几乎通篇以四言句写成。这是屈原摹仿《诗经》四言句式的反映。

（2）从韵部上看。按照王力先生的意见，《诗》韵为二十九部，其中冬部合入侵部，楚辞韵则分为三十部，因为时代发展的关系，冬部从侵部中分化出来。[12]而根据汤炳正先生的分析，冬部在《诗经》时代已从侵部中分化出并且向东部靠拢。[13]不管怎么说，《诗经》用韵与《楚辞》用韵并无多大差别。

（3）从用词上看。屈原作品中出现了《诗经》中的一些成词。如“窈窕”“美人”“强圉”“下土方”等。下面是这几个词在屈原作品与《诗经》中出现的具体情况：

窈窕：《周南·关雎》“窈窕淑女”,《山鬼》“子慕予兮善窈窕”。皆指女子美好的姿态。

强圉：《离骚》“身被服强圉”,《大雅·荡》“曾是疆禦”“强禦多怼”,《大雅·烝民》“不畏强御。”强圉、疆禦，音义均通。

美人：《离骚》“恐美人之迟暮”,《抽思》“与美人抽怨兮”,《邶风·静女》“匪女之为美，美人之贻”，意义相同。《邶风·简兮》“云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮”。郑笺指出，“西方之美人”指“周室之贤者”，朱熹《诗集传》:“西方美人，托言以指西周之盛王，如《离骚》亦以美人目其君也。”更明确指出《楚辞》之美人意指，实源于《诗经》。

下土方：《天问》“禹之力献功，降省下土四方”，朱熹《楚辞集注》作“下土方”，甚是。《长发》“禹敷下土方”，皆指天地四方。

（4）从屈原作品涉及的故事看。《天问》“稷维元子，帝何竺之？投之于冰上，鸟何燠之？何冯弓挟矢，殊能将之？既惊帝切激，何逢长之？”除去讲后稷挟持弓矢，统帅士兵一事，皆与《大雅·生民》相符。《天问》“简狄在台，喾何宜？玄鸟致贻，女何嘉？”与《商颂·玄鸟》 “天命玄鸟，降而生商”亦符合若节。

（5）更有甚者，屈原甚至直接化用《诗经》中的句子而用于构思。姜亮夫指出，“屈子诗篇中，两用‘仆夫悲余马怀’一故事。《诗经》‘陟彼高冈，我马玄黄’‘陟彼岨矣，我马瘏矣，我仆痛矣’，此诗言陟高冈，而马瘏仆痛，《离骚》《远游》两文，于到达昆仑后，‘忽临睨夫旧乡’于是而‘仆夫悲余马怀兮’，就文章之逻辑发展而论，屈子既到昆仑山后，思及小己之来路，然《离骚》前段行程中，皆未言及‘马’，只言‘飞龙’、‘龙车’、‘象车’等，皆从设想中来，至睨旧乡后，忽焉以写实笔调，言仆言马，至为可异，往时解者，遂以马八尺为龙之说解之，乃马八尺为龙易家说素，未必可通于《楚辞》。此一突变情实，除指为屈子袭用《诗》义，无他可解”[14]。姜氏此说逻辑严密，无懈可击，甚是。

以上，完全可以证明，博闻强志、娴于辞令的屈原不仅诵习《诗经》，而且对于《诗经》相当熟悉。《诗经》的比兴艺术也就必然成为屈原艺术想象的另一个来源。

神话、《诗经》作为先于屈原的文化，已经成为预设的客观存在，屈原对之亦耳熟能详，这种“亲切的关系”（黑格尔）在屈原身上的沾溉濡染，不仅是屈原艺术思维的基础，而且对屈原的艺术思维亦有能动的启示、促发作用。

三

“理性是审美的太阳。”[15]因此，对于屈原艺术思维的考察，还必须与战国时代高度发达的理性思维相联系。

“艺术靠想象而存在”（高尔基），关于想象与理性之间的关系，维柯曾经有一个非常著名的观点，在《新科学》中作了详尽的阐述，他把人类的发展分为童年期和成年期，他认为，在相当于童年期的神话时代，人通过“以己度物”的原则和“想象性的类概念”认知方式，把自然界的森罗万象进行生命的情化，因而童年的人类也就生活在一个充满诗情画意的美妙世界中，这个时期，人人都是杰出的诗人，但是，随着成年期的往临，理性思维的发达，使得想象力衰弱，从而导致了艺术的衰落。维柯重视想象力与艺术发展之间的关系当然是对的，但他强调理性对想象的排斥作用则是错误的，想象这一给予人类巨大影响的伟大天赋，作为人类本质力量的一种表现，它不但不与理性思维的发展相违背，而且它会随着理性思维的发展，进一步丰富完善自身，只不过因为人类实践内容与方式的不同，因而也就表现出不同的内容与方式而已。

关于想象的研究，布罗夫把想象等同于抽象思维，巴甫洛夫则把想象等同于感性认识，实际上，这两种理论各有所偏而抹杀了想象的特点。按照李泽厚先生的表述，康德认为：“想象，则是使知性通向感性从而获得现实性的桥梁。它是使知性结合感性的关键和要害。”[16]如果我们抛弃康德对于“先天综合判断”的先验性预设，康德的想象力理论对于我们理解屈原的想象力或艺术思维还是非常富有启发意义的。

战国时代，是整个中国历史的转型期，这种转型，不仅表现在由于经济基础与政治权力的重新分配而产生的社会性质的转变上，而且还体现在人的思维方式、认识水平的重大转折点的到来，这种转变，不仅表现为对孔子的仁者爱人的实践理性的打破，而且还表现为对老子的天人合一的哲学理性的深化。征战、杀伐，历史的战车涂满着血污，物我、是非、善恶等许多本体的、伦理的矛盾摆在人生面前，人们对这些问题不得不进行理性的思考。充满血污的现实，却诞育了战国时代理性思维的花朵。这表现在两个方面，一方面是对传统的异己威权的打破，涤除宗教的迷雾，进一步将神话历史化；另一方面表现在逻辑思维的大量运用上，如墨子的“尚力”“非命”，孟子的“尽心知天”，庄子的“物物者非物”，惠施的“合同异”，公孙龙的“离坚白”，荀子的“明于天人之分”，韩非的“缘道理以成事”，这一切无不表明理性思维的进一步深化。

作为战国末年，入则图议国事，出则应对诸侯的屈原，不可能不接受理性思维的成果。当时的稷下学派，名隆天下，差不多代表了整个战国时代哲学思维的最高水平，屈原多次使齐，必然接受驰天飞响的稷下学术的影响。在《东君》中，“操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆，撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行”，这虽是屈原超现实的想象，但超现实的想象本身以一定的现实为依据，已多少显露了浑天说的胚芽，这比起当时普遍流行的盖天说不能不说是一个进步，在哲理诗《天问》中，更显示出了其论说辩难的气势与深刻的理性精神，“东西南北，其修孰多？南北顺椭，其衍几何？”在连声叩问之中，已寓含了南北长、东西短的椭球体的观点，在“曰邃古之初，谁传道之？上下末形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本何化？”这开篇的劈头喝问，又岂不鲜明地表示了屈原对于宇宙本体的来源、变化的形而上理性思考？在透过屈原一连串对于历史、人事的声声叩击，又岂不表明了屈原对于人文精神的深沉关怀？

当然，根据文献我们也必须注意，战国时代同时又是阴阳五行观念盛行与大造“三皇五帝”古史系列的时代，但阴阳五行与“三皇五帝”观念又恰恰是对宇宙图式与历史演进的序化理解，在本质上乃是理性思维的表征态。因此，在这种条件下，战国时代的理性思维或哲学思维，与原始时代的神话思维，《诗经》时代的实践理性思维必然有着质的不同，它不再像原始时代那样在思维上没有矛盾律的概念，主体与客体显示出一种通体的和谐，不再像《诗经》时代的实践理性那样，不做抽象的玄思，而仅仅把思想导向宗教礼法、人伦日用的现实层面。

三百年，仅仅是历史短暂的一瞬，然而，从《诗经》到楚辞的三百年，人的思维能力承袭着深厚的文化积累，确实又发生了质的飞跃，这就是历史。

战国时代理性思维的发展，表现在语言文字方面，则是以有限的文字概括篇意这种命题方式上，像《天志》《明鬼》《尚贤》《尚同》（《墨子》）;《劝学》《修身》《天论》《乐论》（《荀子》）;《解老》《喻老》《五蠹》《难势》（《韩非子》）;《逍遥游》《齐物论》《养生主》《人间世》（《庄子》），这种命题方式是前所未有的，屈原的《离骚》《惜诵》《涉江》《哀郢》《抽思》等这种命题方式的出现，固然说明了他与这些理性先驱的深刻承传关系，另一方面也正表明了屈原的理性概括能力。

战国时代理性思维发展的同时，自觉的超现实的想象也进一步得到了很大的发展，神话在被历史化的同时，也作为素材在自觉的超现实的想象中被大量运用。《韩非子》《列子》中以一系列神话素材作为论说道理的手段，而在“述道以翱翔”（《文心雕龙·诸子》）的《庄子》中更是出现了大量的神话意象并进行了大肆地夸张或缩小，以阐述他那无恃的人格—心灵哲学。在屈原的作品中同样是如此，只不过他把这种神话素材由散文挪入了诗歌，以表现他的美政理想，宣泄他那如浪翻卷的悲怨情潮。

黑格尔在论述想象时指出，深刻的艺术想象的前提是必须思考清楚，“没有思考和分辨，艺术家就无法驾御他所要表现的内容（意蕴）”[17]，从艺术思维发展的角度来看，神话尽管是艺术的“武库”和“土壤”（马克思），以其丰富的想象力与形象性和后世的文学艺术具有某些相似的特点，表现了人类童年的天真，但是，作为“种族的婴儿精神被压抑了的生活片断”，它又缺乏思维中的矛盾律观念，无法分辨想象世界与客观世界，正由于理性思维的严重不足，这种建立在集体表象基础上的神秘互渗的思维方式，决定了神话想象只能是虚妄、怪诞的。因此，神话只能是一种“前艺术”。《诗经》作为我国诗歌可考的历史的开始，已萌露了审美的胚芽，但是，《诗经》时代的思维依然更多地带有宗教思维的特点，《大雅》、三颂本身就是直接带有宗教意义的诗歌，祈福受佑的强烈功利目的不能不妨害、限制了它们的审美传达，《国风》则有着大量作为习惯性联想而存在的兴句，固然一方面使《诗经》的某些诗歌带有深厚的文化内容；但另一方面因为习惯性联想的强大定势，又使这些诗歌在艺术塑造存在着象义分离或黏合比附的缺点。只有到了战国时代，理性思维的发展，才使屈原的艺术思维真正完成了新的跃迁，一方面，对神话想象的审美特质进行了自觉的认同，拿神话来作为艺术想象的素材；另一方面，又在理性的规范下，继承了变雅的批判精神，对不同的意象进行了广泛的选择性的连接，避免了变雅中的那种情感切露、形象苍白的缺点，使形象（或意象）与情感统一于审美的自由圆照之中。

以上论述，对于屈原艺术思维的生成，笔者侧重从文化的角度做了历时性与共时性的考察。如果说，神话、《诗经》作为先于屈辞的预定存在，构成了屈原艺术思维的“前理解”，那么，战国时代高度发达的理性思维则构成了屈辞艺术的精神内核。上述三者的错综交织，是屈原艺术思维生成的关键，也是屈辞能够得以成为中国诗歌美学的永恒范本的主要原因。

（原载《东方论坛》1996年第2期）