二 形声色兼具，情景理交融——谢灵运山水诗的特色

谢灵运本传云：“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。”[18] 其以自己的创作实践丰富了山水诗的艺术经验，规范了山水诗的基本模式，赋予了山水诗极大的艺术生命力。

（一）“叙事—写景—抒情或言理”的结构模式

清方东树论谢诗章法云：“谢诗看似有滞晦，不能快亮紧健，非也；乃正其用意深曲，沉厚不佻，不可及处，须细意抽绎玩索乃知。杜子美作用多出此等。凡谢诗前面、正面、后面，按部就班，无一乱者，所以为老成深重。”[19]“读谢公能识其经营惨澹，迷闷深苦，而又元气结撰，斯得之矣。”[20]“谢诗起结顺逆，离合插补，惨淡经营，用法用意极深。”[21]“细绎鲍（鲍照），而交代章法，已远不逮谢公之明确，往往一片不分，无顿束离合、断续向背之法。”[22] 就其所言可知，谢灵运是在苦力经营章法，以使其不着痕迹地达到“按部就班”“明确”的模式。

下面，我们举例来分析一下谢灵运山水诗的“叙事—写景—抒情或言理”的结构模式。如《登石门最高顶》：“晨策寻绝壁，夕息在山栖。疏峰抗高馆，对岭临回溪。长林罗户穴，积石拥基阶。连岩觉路塞，密竹使径迷。来人忘新术，去子惑故蹊。活活夕流驶，噭噭夜猿啼。沉冥岂别理，守道自不携。心契九秋幹，目玩三春荑。居常以待终，处顺故安排。惜无同怀客，共登青云梯。”[23] 首二句擒题，叙述自己晨往夕至，夜宿于石门山顶精舍。“疏峰”四句，铺绘高馆四周之形势。“连岩”四句，倒补首句“寻”字，描绘登石门时峰峦叠翠、密竹迷径的情景。“活活”二句，远承“山栖”句，写晚上山涧驰流、夜猿哀啼的景象。“沉冥”四句由景色转向人事，写高人沉冥守道的生活。“居常”四句言理、抒情，写自己开悟出了荣悴、生死浑然一致的道理，希望能与知音共同隐居，“惜无”二字隐含了诗人仕途失意的忧愁。叙事、写景、言理与抒情，脉络清晰，层次井然，前后相扣，结构紧凑。又如《登江中孤屿》，起四句叙述游览江屿的缘起，中间六句写泛舟登屿所见之美景，最后六句由感慨江屿之美世人难赏，而引出对神仙之事的向往。其他如《石壁精舍还中作》《七里濑》等也大致采用这种章法，读来简净分明。

“记事—写景—抒情或言理”的结构模式，最早可溯源到建安时期“游览”“行旅”类诗歌所采用的记游手法，东晋初期的庾阐、杨方等人在观览景物的过程中，亦采用此种手法来模山范水，基本形成了上述的结构模式，后东晋中期的名士们因旨在山水中体玄，便放弃了使用此种手法。当谢灵运带着审美的眼光去观赏山水时，便重新起用了这种写作模式，而且运用得更加灵活巧妙，屡屡翻出新意。如《入彭蠡湖口》，首句“客游倦水宿”[24] 中的“倦”字，将诗人身体与心理中的疲劳与倦怠都体现了出来，之后写江上之风浪、岛屿、孤舟等景物，都由此贯穿，最后表达“徒作前里曲，弦绝念弥敦”[25] 的孤寂苦闷之情，也是因“倦”而发。使得整首诗颇具“一意回旋往复，以尽思理”[26] 的灵动起伏之妙。再如《富春渚》：“宵济渔浦潭，旦及富春郭。”[27] 写自己由“宵”及“旦”的游览活动，使得整篇诗极具时空容量，等等。谢灵运的大力创作，使得“记事—写景—抒情或言理”的结构模式稳定下来，并在相当长时间内成为山水诗的基本写作模式。

（二）形声色兼具的优美之境

谢灵运“尚巧似”，多采用精细的笔法来模山范水，其山水诗中的众多意象不仅兼具形、声、色之美，而且彼此搭配和谐，错落有致，有如临画境之感。

谢灵运十分注重对山水形态的描摹。如《过始宁墅》中的“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵”[28] 二句，将山岩的险峻、怪石的嶙峋、重峦的叠嶂、溪水的蜿蜒、洲渚的连绵之状都表现了出来。同诗“白云抱幽石，绿筱媚清涟”[29] 二句，亦是诗人精雕细琢的成果，一“抱”字，便将白云与幽石的缠绵之状写了出来，一“媚”字，便将绿竹在微风中飘曳的身姿写了出来，极具动感。

为了使诗中的山水形象倍显鲜明，谢灵运还十分注重光线的选择与色彩的搭配。如《入彭蠡湖口》中“春晚绿野秀，岩高白云屯”[30] 二句，诗人用暮春和煦的阳光来烘托原野的绿秀，用高耸的山岩来烘托云彩停驻时的洁白，这一“绿”一“白”在澄静安详的暮春之景中透着活泼与动感。又如《晚出西射堂》中“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”[31] 二句，写了苍茫的暮色与火红的枫叶明暗相映。谢诗善于捕捉自然景物的色彩特征，并能将其艺术地搭配在一起，使得画面浓淡有致、生动鲜明。

为了使山水画面富有立体感，谢灵运还十分注意声音的配合运用。如《七里濑》中“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸”[32]四句，写在夕阳西落的时刻，山泉撞击岩石的叮咚声，林中鸟儿的叫啸声，营造出黄昏原野的特有氛围。再如《石门岩上宿》中的“鸟鸣识夜栖，木落知风发”[33] 二句，以“鸟鸣”“木落”之声反衬山深、夜黑的深沉安静。声响效果的运用，不仅补充了视觉难以企及的局限，还极大地丰富了诗歌的画面感。

还有一些诗歌，是兼用形、声、色的。如《于南山往北山经湖中瞻眺》：“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。”[34] 诗人用“苞”“含”“戏”“弄”四个动词，巧妙地变换了写景的角度，从山林至水域，从植物至禽鸟，由静而动，使人不仅看到了初篁新蒲的颜色美，海鸥天鸡嬉戏的姿态美，还听到了它们嘤嘤鸣叫的声音美，形声色兼而有之，不仅构成了一幅美丽的山水禽鸟图，还谱写出了一支悦耳动听的交响曲，洋溢着盎然的生机。

谢灵运山水诗之所以能产生动人的魅力，是因为其没有满足于对景物的单纯描摹，他不断地增添声色状貌的形态美与动态美，传达出变幻无穷的自然魅力，令读者能同时获得视觉、声觉、触觉上的美感，体悟到人与自然的和谐。

（三）“富艳难踪”与“出水芙蓉”的双重风格

谢灵运之诗呈现出“富艳难踪”与“出水芙蓉”两种风格特点，前人对此早有品评。“富艳难踪”者，如锺嵘云：“元嘉中有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。”[35]“故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉！”[36] 刘勰云：“颜谢重叶以凤采。”[37] 萧子显云：“一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。……此体之源，出灵运而成也。”[38] 等等。“出水芙蓉”者，如鲍照云：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”[39] 萧纲云：“吐言天拔，出于自然。”[40] 皎然云：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”[41] 胡仔云：“词格清美。”[42] 等等。这两种风格特点虽看来互为矛盾，但却皆统一于谢灵运之才，锺嵘所谓“若人兴多才高”是也。

谢诗的确具有繁富、艳丽的特点，这表现在多方面。就篇制来说，谢灵运存诗97首（不含断章），其中4—8句的有22篇，10—18句的有34篇，20—28句的有29 篇，30—38 句的有4 篇，40 句以上的有8 篇。显然，谢诗以长篇居多，篇幅上的“长”令诗歌呈现出冗杂的特点。就用典来说，谢诗具有多而密的特点，如“既笑沮溺苦，又哂子云阁”（《斋中读书》）及“伤彼人百哀，嘉尔承筐乐”（《过白岸亭》），一句一典，反复渲染，略显芜累。在用词方面，谢灵运喜用华丽的辞藻，如“芳尘凝瑶席，清醑满金尊”（《石门新营四面高山回溪石濑茂林修竹》）其中的“瑶席”“金尊”甚为富艳。谢灵运还十分注重对字句的锤炼，如“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵”（《过始宁墅》）“苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅”（《从斤竹涧越岭溪行》）等诗句不仅使用偶句，而且还将双声叠韵融入其中。等等。

但也应看到，谢诗还具有清新、自然的风格特点。谢灵运具有极高的艺术修养，他能敏锐地捕捉到自然中富有鲜明形象的景物，诗句如“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去都》）“近涧涓密石，远山映疏木”（《过白岸亭》）中的云、日、空、水、野、沙、天、月均具有澄亮、清净的特点。而且谢灵运钟情山水，酷爱游览，亲近自然，故其诗能显出自然的生机与活力。如“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）表现出春日中万物散发出的勃勃生命力。“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）表现出岩石与白云，绿筱与清涟的互动过程，惹人怜爱。清人吴淇云：“康乐尤是慧业文人，故其留心山水更癖，而所悟更深也。”[43] 大自然中的每一个细微的变化：云卷云舒，花开花落，烟散雾开，泉汩石漱等，无不牵动着谢灵运的心弦，其心灵与自然的交汇，便成为“出水芙蓉”山水诗的源泉。

当然，“富艳难踪”的风格是谢灵运在创作中刻意逞才的结果，其“寓目辄书”，将所闻所见均付诸笔端，“大必笼天海，细不遗草木”，故甚为“繁芜”。而“出水芙蓉”的风格则是谢灵运以其才千锤百炼后的结果，其敏锐地捕捉着大自然内在的、充满活力的美，经过充分消化、吸收后，再独具匠心地运之于笔端，不着痕迹地表现出清新自然的特点。

（四）情景理交融的审美追求

谢灵运的山水诗脱胎于东晋的玄言诗，不可避免地带有玄理的成分，但谢灵运对玄言的运用已经超出了体悟玄理的功能，他将理巧妙地与景、情结合在一起，实现了情景理的交融。

谢灵运能在层层的写景中寄寓哲理，避免了直接说理的枯燥、晦涩之病。如《过白岸亭》：“拂衣遵沙垣，缓步入蓬屋。近涧涓密石，远山映疏木。空翠难强名，渔钓易为曲。援萝临青崖，春心自相属。交交止栩黄，呦呦食萍鹿。伤彼人百哀，嘉尔承筐乐。荣悴迭去来，穷通成休戚。未若长疏散，万事恒抱朴。”[44] 其中“援萝”二句，是全诗的关键，与上文相接，旨在写景，描写了诗人手援藤萝攀登青崖，聆听到了鸟鸣兽叫的声音，再由这些声音触及了诗人的“春心”，进而令其联想到古今之事、人生际遇、生活哲理，由此便自然地转入到后面“荣悴”“未若”的言理中。这样的写法既能贴合山中之景，又可使诗句不脱离感性形象，避免了“淡乎寡味”的弊病。再如《石壁精舍还中作》，先描写精舍四周的景色与晨昏气候的变化，再描写落日晚照的暮色与芰荷亭立和蒲稗婆娑的湖面，在这种宁静和谐的自然景色中，诗人领悟到了“虑澹物自轻，意惬理无违”的养生哲理，浑然一体，毫无游离之感。

谢灵运还擅长在写景、言理中寄寓自己的情感。如《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽”[45]，诗人在看到池塘中嫩绿的春草、花园中啼叫的鸟儿后，顿时感觉到了盎然的生机，喜悦之情溢于言表。叶梦得称：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，备以成章，不假绳削，故非常情所能。”[46] 再如《行田登海口盘屿山》：“莫辨洪波极，谁知大壑东”[47]，本是化用《庄子》中“谆芒将东之大壑”之意，但在这首诗中不仅形象地表现了诗人“观海藉朝风”时眼前壮观的景色，在开阔的境界中蕴含着深沉的思索，而且还在平淡的言语中暗涌着激流，深藏着怅然若失的感情。可见，在谢灵运的山水诗中，“景”并非只是“媚道”的载体，其中也渗透了诗人深厚的情感。“理”也并非有多玄妙，其中也寄寓了诗人真实的生活体验。

清黄子云《野鸿诗的》云：“康乐于汉魏之外，令开蹊径，抒情缀景，畅达理旨，三者兼长，洵堪睥睨一世。”[48] 王夫之《古诗评选》亦云：“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情，神理流乎两间。”[49] 谢灵运融玄理于景、寄玄理于情的手法，改变了支遁、孙绰笔下的山水描写中的那种纯粹理性的冷静色调，而具有了情感特点，后来唐宋人的一些富于玄理禅趣的山水诗，正是对这种手法的继承与发展。