第4章 《1942—1949：乡村/革命与现代想象》：赵树理的乡村想象方法

第一节 赵树理的本土性现代想象

在中国现代文学史上，赵树理小说显得很是异样，陈思和先生说“赵树理是‘五四’以来新文学传统的异端”[20]。从20世纪40年代开始，对赵树理小说的评价就极为不同，80年代以来一些批评者认为赵树理小说是毛泽东时代的典范作品，缺乏现代品性[21]，一些批评者认为赵树理小说具有“民间”的、“反现代的现代”特点[22]。到21世纪，有学者以赵树理小说为对象来反思“十七年”文学研究、现代文学的现代性。[23]本节试图在中国小说现代转变的框架中对赵树理小说的“现代性”做一讨论。

一 多元的文学现代性

无论是40—70年代还是80年代至今，对赵树理小说评价的差异主要源自于对文学“现代性”的不同理解。对此问题，贺桂梅在《赵树理文学的现代性问题》中，考察了50年代日本学者洲之内彻与竹内好有关赵树理文学现代性内涵的争辩，提醒批评者要注意文学现代性的评判标准及其内涵的歧义。洲之内彻认为文学的西化是世界文学现代化的“宿命”，竹内好认为东方的反抗有可能超越这种“宿命”并产生出非西方的东西。在这样不同的文学现代性观念下，洲之内彻认为赵树理小说缺乏现代小说创作的基本方法——心理主义；而竹内好认为赵树理的小说正是“自觉从现代文学中摆脱出来”的人民文学。贺桂梅注意到“相较于洲之内彻从单一维度理解的现代性，竹内好的‘现代’是具有不同层次的，或者说，他关注的是‘现代性’的内部差异”[24]。赵树理小说在中国现当代文学中经历了多种现代性话语的批评，最先主要是40年代开始的以毛泽东《讲话》精神为主导的现代革命话语体系对赵树理小说的评论；其后主要是80年代在“回到五四”的口号中以五四启蒙话语体系对赵树理小说的评论；到90年代，力图发掘赵树理小说另外的现代性意义成了研究者的主要方向。赵树理小说在不同时期被评论时所面对的问题是不一样的，有关赵树理小说的评论也随时代的变化而变化，这说明了赵树理小说本身的丰富性。在多元的文学现代性观念中，重新面对赵树理小说，摆脱40年代和80年代这两种看似不言自明的现代性话语体系对赵树理小说评论的束缚，可以使探寻赵树理小说另类现代性价值的研究成为可能。

我们通常认可的现代文学源于五四新文学，其主旨是要借鉴西方近现代启蒙思想、文学艺术来批判传统文学，创造出中国新文学，这是五四新文学现代性发生的主要路向。与这种强调西化性因素的路向不同，五四新文学还有另一条现代性发生路向，即强调本土文学现代转化的路向。从1918年春刘半农、沈尹默等在北大发起征集整理近世民间歌谣的运动，1922年12月创办《歌谣》周刊，到30年代文学大众化大讨论，再到1939—1941年在抗战背景下激起的文学“民族形式”的讨论，这一文学的发展过程构成了文学现代性发展的本土转化路向。在20世纪的中国文学中，强调西化的文学现代性观念和强调本土转化的文学现代性观念就一直此起彼伏，赵树理小说在不同时期的被认可和被批评，也部分是基于这种文学现代性路向认识的不同。这样，赵树理小说在五四以来新文学传统中的另类性、暧昧性就具有了“烛照”中国现代文学现代性观念的重要意义。贺桂梅说：“重新面对赵树理文学内涵的复杂性并不是要在此判断其‘现代’与否，而是反省我们的现代观和那些定型化的关于现代的想象方式。也就是，将我们一直视为价值评判标准的‘现代性’本身作为一个问题来讨论。赵树理小说创作及其文本正提供了展开类似讨论的可能性。”[25]以这种视角来讨论文学的“现代性”、赵树理文学的现代性，研究者的眼光就不光是在五四以来的现代文学中，而是会投向晚清文学，如李欧梵、王德威等学者的研究。

李欧梵在《晚清文化、文学与现代性》中首先介绍了加拿大学者查尔斯·泰勒（Charles Taylor）概括的两种现代性模式，一种是从韦伯的思路发展出来的“科技的传统”的现代性，认为所谓现代性的发展是一种不可避免的现象。另外一种是查尔斯·泰勒所作的模式，认为西方的这一套现代性文化模式并不是放之四海而皆准的，世界上本来就存在着多种现代性。李欧梵认为，中国文学的现代性首先起源于一种“新的时间观念”的确立，即一种“直线前进”的时间观念，而“这种新的时间观念其始作俑者是梁启超”，正是他在很大程度上改变了“中国上层知识分子对于时间观念的看法”，从而发展出一种新的历史观，即“进化的观念和进步的观念”。针对这种西来的、一元的现代性观，李欧梵提出了“中国的现代性”的说法。王德威依据马泰·卡林内斯库《现代性的五种面相》中的理论——“现代为一种自觉地求新求变意识，一种贵今薄古的创造策略”，认为“中国作家将文学现代化的努力，未尝较西方为迟。这股跃跃欲试的冲动不始自五四，而发端于晚清”，晚清那种“新旧杂陈，多声复义”的现象中，其实隐含着多种现代性的可能。[26]王德威研究的出发点是“志在搅乱（文学）史线性发展的迷思，从不现代中发掘现代，而同时揭露表面的前卫中的保守成分，从而打破当前有关现代的论述中视为当然的单一性与不可逆向性”[27]。李杨认为王德威是“通过解构‘晚清’与‘五四’的二元对立来进一步解构‘传统’与‘现代’的二元对立，并进而质疑历史的进化论、发展论和方向感”[28]。赵树理小说的出现实际上产生的效果正是在中国小说由传统向现代的转变中对“晚清”与“五四”、“传统”与“现代”二元对立价值观念的解构，因为赵树理小说给中国小说转变带来的不是断裂式、否定式的转变，而是在继承、吸纳基础上的转变、创新，不是西化式的，而是本土化的现代转变。

二 晚清到五四：中国小说叙事的转变

晚清小说在品格、趣味上就有现代转变的因子，梁启超以小说“有不可思议之力量”、足以影响社会人心而提倡“新小说”，“新小说”强烈的启蒙色彩极大地提升了小说的现代品格，但也付出了因失掉小说娱乐性而失掉读者的代价。在小说叙事方面看，晚清小说仍是传统的，不同于西方小说家对小说情节、性格、背景等标准的强调，晚清小说家、批评家谈及小说的仍是“章法”“部法”。刘鹗自为《老残游记》作评时说：“疏密相间，大小杂出，此定法也。历来文章家每序一大事，必夹序数小事，点缀其间，以歇目力，而纾文气。此卷序贾、魏事一大案，热闹极矣，中间应插序一段冷淡事，方合成法。”[29]吴趼人自为《二十年目睹之怪现状》作评：“有一段极冷淡处，便接一段极亲热处；有一段极狠恶处，便接一段极融乐处。两两相形，神情毕现。”[30]韩子云自为《海上花列传·例言》：

全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十馀波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。[31]

同时，晚清小说翻译家在翻译外来小说时也是仅注重西洋小说的“故事”，致使译作大都有点故事梗概的味道，原作中不为中国读者熟悉和喜欢的场景描写和人物心理分析都被删掉了。以上这些原因，使晚清小说创作在叙事方面没有发生根本性的变化。

而到五四新文化运动时期，作家、批评家迎头痛击鸳鸯蝴蝶派、黑幕派，认为“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”，不管是“为人生”派还是“为艺术”派，都相信文学是一种神圣的事业。他们在小说品格、趣味上延续梁启超等人提倡的启蒙价值，把小说对社会政治的关注转向了“人的文学”，而在小说的叙事方式方面开始发生重大变化。五四新文学作家、批评家接受了外来文学理论、文学作品，撇开了“章法”“部法”等传统小说观念，开始从人物性格、心理分析、背景描写等角度来创作、品评小说，小说开始淡化情节，突出抒情。这种转变，跟五四小说翻译重心的转变也有关系。晚清小说翻译家重意译，而五四小说翻译家重直译，强调小说的原貌，晚清小说翻译中被删掉的心理描写、景物描写在五四翻译小说中被还原了回来，这给求新求变的五四新文学带来了“心理化”和“诗化”的小说叙事风尚。[32]五四小说在小说趣味、叙事等方面的变化使中国小说获得了现代转化的一条重要途径——西化转变路向。

但五四小说同样要面对晚清小说现代转化中面向读者大众时要通俗化的问题。五四小说家在注重小说的“抒情化”“诗化”时，他们的小说又不能不是布局比较单调、人物比较单薄的，以致难以表现较为广阔的社会人生，其读者只能是青年学生和新文学圈内的人。这种问题在三四十年代，随社会思潮的变化而显得越来越突出，一些受五四小说影响的小说作家逐渐开始重新喜欢传统叙事模式。三四十年代张恨水、赵树理、张爱玲等人的小说创作在一定程度上就是对这一问题在创作实践上的回应。其中，赵树理小说是在对中国小说艺术传统资源的现代择取和转化中，在对五四启蒙价值的继承和在对农民现实生存问题的关注、对乡村本位价值立场的坚守中，实现了中国小说的现代性本土转化。这种对中国小说艺术传统资源的现代择取、转化是在自觉反思了五四小说局限后的主动择取和转化，同样对五四启蒙价值的承续也是在与传统文化价值的参照、比对中的承续。赵树理小说的这种承续、转化尝试，开辟出了中国小说现代转化的另一重要途径——本土性转化路向。因此赵树理小说的现代性问题，应是中国小说现代转变中的现代性问题，而不仅仅是其在现代文学中是否具有现代性的问题。

三 《讲话》之前的赵树理小说

同样，在谈论赵树理小说的现代性问题时还有一重要问题需要分辨，就是赵树理小说和毛泽东《讲话》的关系。因为20世纪40年代赵树理能够在全国文坛获得极高声誉，是和解放区、国统区批评家对他的高度赞扬分不开的。1946年周扬发表《论赵树理的创作》，认为赵树理的创作是“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”，此后的多数批评是沿此路向展开的，赵树理1944年后的创作也明显受到了《讲话》的影响[33]。赵树理小说和《讲话》的这种关系也确立了赵树理小说在解放区文学、50—60年代当代文学中的现代性地位。但是，一个重要的细节是，奠定了赵树理在解放区文学和当代文学史上地位的作品、也是赵树理的成名作《小二黑结婚》《李有才板话》，事实是发表在赵树理看到毛泽东的《讲话》之前，[34]也就是说，赵树理小说的特色在他看到《讲话》之前就已经形成了。周扬也说：“赵树理，他是一个新人，但是一个在创作、思想、生活各方面都有准备的作者，一位在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家。”[35]因此，仅依据赵树理小说与《讲话》的关系来谈论赵树理小说，把赵树理小说的现代性价值仅仅放在现代革命话语体系中，也会把赵树理小说显示的问题简单化。那么在《讲话》之前，赵树理的创作情况到底怎样呢？

赵树理最早发表的小说有《悔》《白马的故事》（1929年）和《到任的第一天》（1934年）。《悔》描写了一个被学校开除的学生从学校返回家里时的各种心理变化，他不知如何是好，只是麻木地往家走，怕见街上的人，更不知如何去见辛劳的父母。小说用大量的景物描写来衬托主人公内心的狂乱、惶惑。《白马的故事》更像是一篇寓言，一匹在山谷中吃草的白马突然遭到一场暴风雨的侵袭，它在山谷中狂乱奔跑，后来终于回到了主人的怀抱，如同迷路的孤儿遇到了母亲。整篇小说采用了大段的景物描写和细腻的心理描写。《到任的第一天》，在一幅美丽的田园风光描写中，主人公流露出淡淡的忧伤。如果联系1928年赵树理被迫离开山西省立第四师范学校、四处躲避国民党追捕、后又被抓进“自新院”的经历，可以说这三篇作品中的情境正是赵树理当时心境的表现。这三篇小说的叙事明显走的是五四小说“诗化”“抒情化”的路向，小说没有曲折的故事，只有一段情感、一个印象，大量的景物描绘和心理描写使小说带有浓郁的抒情氛围与忧伤情调。

到1934年前后，赵树理的文学趣味发生重大转变。[36]30年代初，针对五四以来“欧化”的文学倾向，文坛上正在热烈讨论着文学的“大众化”问题。鲁迅在《文艺的大众化》中提出：“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。”[37]对五四新文学远离大众的事实有着更贴身体会的赵树理，深深感到中国当时的“文坛太高了，群众攀不上去”，因此“立志要把自己的作品先挤进《笑林广记》《七侠五义》里边去”[38]，要做一个地摊文学家。1934年前后，赵树理一边在参与文艺大众化的讨论，一边开始了自己的创作实践，《盘龙峪》《打倒汉奸》就创作于此期间。到1943年《小二黑结婚》《李有才板话》发表，赵树理已经创作了大量通俗化、大众化并且风格一致的作品。

而在1946年、1947年赵树理小说在解放区、国统区文坛突然受到高度重视，并和毛泽东的《讲话》联系在一起时，在国统区的郭沫若所写的三篇介绍、评论赵树理小说的文章显得与众不同。郭沫若并没注重赵树理小说中的政治功利意识，也没有提及赵树理小说和《讲话》有何关系，而是从文艺批评的角度出发，强调的是赵树理小说对中国小说艺术传统的借鉴和转变，以及这种转变中创作主体的“自由”精神，认为赵树理“是处在自由的环境里，得到了自由的开展”。[39]郭沫若在对解放区重要作品《白毛女》有些微失望时，却对赵树理小说“非常满意”，说赵树理小说“是一株在原野里”“不动声色地自然自在”地、“不受拘束地成长了起来”的“大树子”。这种“不受拘束”是既摆脱了五四以来欧化体小说的束缚，也“扬弃”了“章回体的旧形式”，并在作家立场上改变了新旧小说家都不愿通俗情状后的一种“自由”状态。“旧式的通俗文作者，虽然用白话在写，却要卖弄风雅，插进一些诗词文赞，以表明其本身不俗，和读者的老百姓究竟有距离，五四以来的文艺作家虽然推翻了文言，然而欧化到比文言还要难懂。特别是写理论文字的人，这种毛病尤其深沉，装腔作势，矫揉造作，瞎缠了半天，你竟可以不知道他在说些什么。”[40]由此可以看出，郭沫若推重赵树理的小说，针对的既是五四新文学的问题，也是旧文学的问题。五四以后的新小说在对西方小说的借鉴中、在强调抒情、诗化中摆脱了传统旧小说的束缚，但在后来逐渐发展成为现代小说唯一固定的标准时，也就变成了一种新的约束，为自己限定了一个框框。[41]而赵树理不屑于混迹在五四后形成的新文学“文坛”中，扎在“长袍马褂”的文人堆里讨生活，也不满足于旧小说作家骨子里的假通俗，而是在对新旧小说资源的借鉴中、对乡土自足文化的自信中自觉地摆脱了新旧文学的框框，在20世纪中国小说的现代转变中“不受拘束地成长了起来”。这种“在自由的环境中，得到了自由的展开”的创作状态，让国统区的郭沫若极大惊喜，让他非常“羡慕”。

从以上的分析可以看出，赵树理小说的独特性在毛泽东的《讲话》之前就已经形成，赵树理小说反映出来的问题同样不仅仅是现代革命话语体系中的现代性问题，而应是中国小说现代转变中的现代性问题。

四 传统小说艺术资源的现代择取和转化

把赵树理小说放在中国小说现代转变中来发掘它所具有的现代性价值时，如何确认赵树理对传统小说艺术资源择取的现代性便是首先面临的问题。1917年，胡适在《再寄陈独秀答钱玄同》中批评《孽海花》为“合之可至无穷之长，分之可成无数短篇写生小说”，“布局太牵强，材料太多，但适于札记之体（如近人《春冰室野乘》之类），而不得为佳小说也”。[42]十年后，曾朴出版修改本《孽海花》时辩护说：

他说我的结构和《儒林外史》等一样，这句话，我却不敢承认，只为虽然同是联缀多数短篇成长篇的方式，然组织法彼此截然不同。譬如穿珠，《儒林外史》等是直穿的，拿着一根线，穿一颗算一颗，一直穿到底，是一根珠练；我是蟠曲回旋着穿的，时收时放，东西交错，不离中心，是一朵珠花。[43]

这种“珠花式结构类型”正是中国传统小说的结构，其历史久远。晚清小说多数仍以传统的珠花式结构为主，小说家对外来的单一情节结构、一人一事为主的结构往往不以为然，“西人小说所言者举一人一事，而吾国小说所言者率数人数事，此吾国小说界之足以自豪者也”[44]。胡适在《〈海上花列传〉序》中也承认传统小说结构的意义：“作者大概先有一个全局在脑中，所以能从容布置，把几个小故事都折叠在一块，东穿一段，西插一段，或藏或露，指挥自如。”胡适并把这种布局结构的渊源追溯到《史记》的“和传”体例，这让“看惯了西洋那种格局单一的小说的人，也许要嫌这种‘折叠式’的格局有点牵强，有点不自然。反过来说，看惯了《官场现形记》和《九尾龟》那一类毫无格局的小说的人，也许能赏识《海上花》是一部很有组织的书”[45]。张爱玲在《国语本〈海上花〉译后记》也为五四读者不能欣赏这篇小说的结构而惋惜，因为这样结构的小说让五四“爱好文艺的人拿它跟西方名著一比，南辕北辙，《海上花》把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多”[46]。米列娜在《晚清小说情节结构的类型研究》中说：“中国小说的情节远没有人们相信的那么飘忽不定，毫无规则；像在西方小说中一样，中国小说情节从属于某些使小说具有统一性的组织原则。”[47]李欧梵在谈这些晚清小说叙事模式时用了一个词叫“社会史诗”，又说：“有些现代小说包罗万象，比如《尤利西斯》，是19世纪的小说无法容纳的，不能用传统的小说概念来指称”，“晚清小说也是如此，试图用一种叙述模式包罗万象，这种方式就使得晚清小说呈现出多样性。”[48]赵树理小说对传统小说艺术资源的现代择取就是对这种“珠花式结构”小说传统的继承，以此达到对乡村社会万象的表现。在赵树理小说中，大故事套小故事，无数小故事仿佛是作者信笔所至，又似作者细细道来的乡村琐事，若即若离，枝枝蔓蔓，而这些东西构成了赵树理小说的血肉，浓郁的乡村生活气息，当地的风土人情，乡村社会的方方面面便立体式地展现了出来。竹内好认为赵树理的这种写作是“以中世纪文学为媒介，但并未返回到现代之前，只是利用了中世纪从西欧的现代中超脱出来”的一种写作，“他的文学观本身是新颖的”[49]。

我们可以看到，在《小二黑结婚》中作者直接描写小二黑和小芹恋爱的地方并不多，两人的恋爱主要起到了推动并串联整个小说的功能，小说的血肉却是由小二黑和小芹恋爱中牵出的村里那些大大小小的事件构成的，这些事件使小说具有了非常丰富的内容。乡村生活的气息、万象就在作家无意识中逸出的、体现着风土人情的碎碎的细节中和大大小小的事件中体现出来。也正是这种独特的乡村气象，把赵树理和其他作家区别了开来，因为这种乡村气象是那些不熟悉乡村生活的作家难以表现出来的。《李有才板话》中，李有才的故事是结构小说的一根绳子[50]，小说的十节内容中，真正集中笔墨写李有才的地方并不多，整篇小说借李有才把阎家山的矛盾展开后，李有才就退到了背景中，别的人物不断出场又不断地被另外的人物换掉，这样小说就实现了由多个人物的故事来展示整个阎家山变迁的目的。在《李家庄的变迁》中，小常和铁锁也不是小说的中心人物，铁锁最先有打官司、出逃、太原见闻等故事，“牺盟会”成立后就迅速背景化，作者把笔墨转向了对新兴起的青年冷元、白狗和妇女们的描写。因此赵树理小说并不是以某个人物为中心，也不是以某一矛盾事件为中心，而是以多个人的多种故事来表现庞杂的整个社会时空或群体，达到对社会万象的表现。

除过这种现代择取，赵树理还对中国小说传统艺术资源进行了现代转化，这主要体现在文体、语言、描写对象等方面。首先是对传统小说文体的扬弃。郭沫若说赵树理在小说中去除了章回小说“和老百姓的嗜好是白不相干的”“且听下回分解”“章回节目的对仗的文句”“‘有诗为证’式四六体的文赞”等旧习气，“创出了新的通俗文体”。其次是小说语言的文言一致。郭沫若、周扬、茅盾等人都提到了赵树理小说中人物语言和叙事语言的口语化，针对新旧小说中常见的言文分裂现象，赵树理小说实现了作品中的人物语言和小说叙事语言的统一。赵树理要把“知识分子的话”“翻译成”农民大众可以接受的话，创造出了一种适合广大民众需要的普泛性语言，使得那些农民原本可能很难或根本无法理解的知识分子话语，通过文学的中介变得能够理解了。最后是对底层农民日常生活的表现。小说中的人物不再是传统小说中的“勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，才子佳人，妓女嫖客，无赖奴才”[51]，也不是五四小说中的“新的智识者”，描写的事件也不再是社会重大事件，赵树理注重的只是生活在社会最底层农民们的喜怒哀乐，是他们说不完、道不尽的“张家长，李家短”，或是关系他们切身利益的事。在赵树理这儿，只有那些适合做大家谈资的小事、够得上世俗生活中少不了的飞短流长和那些与农民日常生活密切相关的农事、农活、农具等才能进入赵树理的法眼，变成他的描写对象。如在打谷场上、大槐树下、李有才的窑洞里人们的自在闲谈，如农村里的丈地、算账、洗场碾、活柳篱笆挡沙等。赵树理小说对中国小说传统艺术资源的这种现代择取及转化，在深层涉及的是“文学现代化的主体”是“谁”或者说文学现代化到底是“‘谁’的现代”的问题。[52]

五 “谁”的现代

五四新文学提出“人的文学”“平民文学”的价值取向，赵树理是在坚持这种价值取向、感触到这种取向与大众的距离后，才把这种价值取向具体化为“为农民”创作和上“文摊”，在具体创作中又不断参照、比对传统价值观念，对五四价值取向进行了修订。

五四新文化运动的倡导者，在接受了外来现代思想后活跃在各个城市，但他们对乡村世界却是陌生的，这不可避免地要出现鲁迅深深感受到的启蒙者与被启蒙者之间的隔膜，甚至是启蒙者的高蹈。乡村出身和有着十年社会底层飘荡经历的赵树理，切身感受到五四新文化在乡村世界难以传播、接受的情况，他试着要去沟通五四新文化的价值世界和乡村传统的价值世界。在这种沟通中，赵树理并不是单纯地把这种外来的现代思想传递给需要启蒙的农民，而是对这种启蒙思想还有一种站在乡村传统文化内的自觉反思意识，在这种传递中他强调的是农民主体的接受性，强调的是以农民——社会现代化的主体——为服务对象的文学实践。因此在赵树理小说中既有五四新文学的现代价值观念，也有对传统价值观念的重新发现，以两者的融和来缩小五四现代价值观念面对中国乡村世界的距离。

在面对乡村世界时，赵树理首先关注的是农民的现实生存问题。在近现代中国社会变迁中，农民首要解决的问题是维持生存的物质问题，他们只有在一定程度上先使自身摆脱物质贫困的拘束和羁绊后才能真正走向新生，这种追求是乡村革命得以发生的原始土壤。这种土壤孕育了中国现代历史上丰富的启蒙和革命话语，但这种价值取向在启蒙和革命话语中并未被重视。当鲁迅等五四一代启蒙者感觉到现代知识分子并不能真正进入乡村世界而认为民众的启蒙只有“以俟将来”时，赵树理选择了对农民现实生存问题的表现。在参与中国共产党领导的社会革命时，赵树理坚信这场伟大的革命会给广大民众的生存状况带来变化，因此他是自觉地用自己的创作真诚地讴歌这场革命给乡村世界带来的变化，毛泽东的《讲话》更是坚定了他这种“为农民”创作的价值追求。在中华人民共和国成立前夕赵树理更是把自己创作的中心问题归结为“中国农民在中国共产党领导的社会变革中，是否得到真实的利益”，也即“中国共产党的政策是否实际地（而不仅仅是理论上）给中国农民带来好处”，[53]这种对农民“实”利的注重使他自觉地与党的政治意识形态保持一致，因此，他的小说有很强的功利意识，多有对新政权的歌颂意识。在《做生活的主人》中他说：

十九世纪批判的现实主义作家，与当时的社会是对立的，他们可以不顾一切地刻绘，但我们今天不同，我们的作家要对向上的、向幸福方向发展的社会负责，对党负责，对人民负责。“咱的江山，咱的社稷”，遇上了尚未达到理想的事物，只许打积极改进的主意，不许乱踢摊子！[54]

但是，赵树理对农民现实生存问题的重视，也使他具有了独立思考和判断的基点。我们也看到赵树理这种“对党负责、对人民负责”，与当时极少数干部或作家只对党负责而并不顾及农民实利的意识有着本质的区别，而当党的政策或党的干部作为违背了农民的利益时，赵树理又据理力争，从而显示出他独立的批判锋芒。从深层来讲，无论是赵树理小说中的这种建设、歌颂意识，还是批判意识，与五四时期强烈关注现实的新文学作家作品中的批判意识是一脉相承的，是一破一立的。

其次是赵树理对乡村本位价值立场的坚守。历史的复杂性往往在于，一种新文化秩序开始重新建设时，当初所批判的旧文化又会以新面目渗透进来，同样新文化也可能对原有文化秩序中健康的基因造成戕害。五四新文化的影响让赵树理对乡村原有旧文化进行了批判，但他对外来新文化对乡村原有健康文化的戕害也抱有一定的警惕。因此在表现乡村时，赵树理小说中的价值世界并不像当时大部分解放区作家笔下的世界那样明朗单纯。赵树理在表现乡村世界时，其重心并不放在表现外来新思想意识如何强制性地介入乡村生活、改变乡村生活上，而是放在了乡村内的人们在如何接受或抵制外来思想的过程中产生的变化或不变的层面上。我们看到《小二黑结婚》中小二黑和小芹的自由恋爱观念，《李有才板话》中农民与阎恒元之间的斗争意识，《李家庄的变迁》中铁锁懂得的“革命”等，这些新的价值观念的确是外来的，并最终引发了乡村内部“革命”的产生，但“革命”最终仍是在乡村内部自己完成的，这不同于《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《红旗谱》《创业史》等小说中所表现的那样，是由外在的现代思想——党的直接领导——来完成的。受外来新文化影响而产生的乡村革命在打碎旧世界后要建设的新世界仍是农民心目中的世界。在这个社会中我们看到的是《小二黑结婚》中金旺、兴旺这样的恶霸被判刑，是《李有才板话》中坏干部下了台，是《李家庄的变迁》中好人王安福老人受人尊重而汉奸李如珍被村人打死，是《套不住的手》《老定额》《实干家潘永富》等文章中人们从内心中赞美劳动，是多篇小说中都在表现的人们对自由自在的生活状态的渴望等。在这里，这个新建的农民心目中的世界，并不是一个全新的世界，而是新中有旧，旧中有新，从传统社会中转化过来的现代社会，是一个有理有情有秩序的、为广大农民所能理解并渴望的世界。

中国文学的现代转变经历了多元的现代性话语体系，赵树理小说体现出的现代性本土转化是这多元文学现代性话语中的独特一元，是一种在继承、吸纳新旧文学营养又能自觉摆脱其束缚的、自由自在的现代创作。当中国社会由封建王权社会向现代人权社会转变时，当旧文学“载道”、游戏消遣的文学观转变为新文学“人的文学”，进而转变为无产阶级文学的文学观时，“为农民”的小说创作在中国文学现代化进程中就有它出现的历史合理性。站在现代思想的平台上，自觉、主动地选择适合农民大众的中国传统艺术资源并进行现代性转化，从而使中国小说真正实现小说创作与现实大众思想情感的一致和交流，是中国小说现代转变的必然要求，也是农业人口占绝对多数的中国社会在现代化进程中的客观需要。这样，赵树理小说的出现就具有历史的必然性，也部分地满足了中国文学现代转变的必然要求和中国社会现代化进程的客观需要。而当我们在21世纪重新面对赵树理小说时，中国乡村世界需要的究竟是一种怎样的现代，现代化中国乡村的主体想象和共同意识应该建立在怎样的文化基础之上，该怎样叙述中国乡村的现代，也许仍是需要思考的问题。

第二节 一株原野里的大树子

一 郭沫若的另一种解读

1946年6月26日—7月15日，在中国共产党建党25周年前后，延安《解放日报》用9天时间在第四版连载了赵树理小说《李有才板话》，并在小说首次连载的《解放日报》上发表了冯牧的《人民文艺的杰出成果——推荐〈李有才板话〉》。自此到1947年，赵树理小说受到解放区、国统区文坛的密集评论和高度重视，一颗耀眼的新星在中国现代文坛升起。1947年7月25日，在中共晋冀鲁豫中央局宣传部指示下，边区文联召开专门讨论赵树理创作的文艺座谈会，8月10日《人民日报》发表了陈荒煤的总结性文章《向赵树理方向迈进》，正式提出了解放区文艺创作的“赵树理方向”。从1946年到1947年，在有关赵树理小说的评论文章中，影响最大的要算周扬的《论赵树理的创作》和陈荒煤的《向赵树理方向迈进》。周扬既是一位马克思主义文艺理论家，又是一位中国共产党的文艺领导者——延安大学校长兼延安大学鲁迅文艺学院院长，这种双重身份，使他在评价赵树理小说时既能高屋建瓴地看到它的大众化价值，又对赵树理小说中某些不合《讲话》精神的内容有所规避，他论定赵树理的小说“是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”[55]。陈荒煤《向赵树理方向迈进》的主要内容是对周扬思想的进一步完善，使其更加系统化、理论化。1946年、1947年，对赵树理小说的评价几乎不出周扬、陈荒煤这种强调赵树理小说与《讲话》关系的评价。但是，在如此众多的评论文章中，郭沫若的三篇介绍、评论性文章却显得很是独特，郭沫若说赵树理小说是“一株在原野里成长起来的大树子”，“是处在自由的环境里，得到了自由的开展”[56]。作为五四新文学运动的先驱，革命文学最早的倡导者，又是一名党的文艺工作者，40年代身处国统区的郭沫若对赵树理小说的评价别有意味。

1946年7月底，时任晋察冀中央局宣传部长的周扬前往上海，带着刚编印好的赵树理小说集《李有才板话》和《解放区短篇创作选》，以此作为送给上海文化界朋友的礼物。当时上海的郭沫若读到周扬带来的赵树理小说后，在8、9月间曾写有三篇介绍、评论赵树理小说的文章。第一篇是8月9日写的《〈板话〉及其他》[57]，这是一篇600多字的短文，主要是对周扬带来的两本小说集的介绍。郭沫若简单地谈到了自己对两本小说集的喜爱，“费了一天工夫，一口气读了两本书，这在我是好些年辰以来所没有的事”，其中“一本是赵树理著《李有才板话》”，“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、朴素的内容与手法。这儿有新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化，谁读了，我相信都会感着兴趣的”。一连五个“新的”一词在表达郭沫若对赵树理小说强烈的赞誉之词时，也显现出赵树理小说对郭沫若的极大触动，《小二黑结婚》和《李有才板话》“两篇都可以说是杰出的短篇”，是郭沫若意外感到满意的“好书”，他“愿意把这两本书推荐为抗战以来文艺作品的杰出者”。

也许考虑到这篇文章要公开发表，郭沫若在介绍中可能有有意识地对解放区作品夸饰的成分，如果真是这样的话，那么郭沫若在私下写给朋友的信件中谈到赵树理的作品时，他的评价相对来说就应该是真实可信的。这是两封信，一封题为《向北方的朋友们致敬》，一封题为《致陆定一同志的信》。8月14日，郭沫若托即将由上海返回解放区的周扬把这两封信捎给“北方的朋友”。《向北方的朋友们致敬》是一篇不到300字的短文，表达的意思和《〈板话〉及其他》一样，因为这篇短文的对象是一个群体，并不是某一个具体的人，文中的感情并不如《〈板话〉及其他》那样细腻强烈，主要是一种姿态的表示。而《致陆定一同志的信》是一封私人信件，作者因面对的是一个具体的人，并且是自己的朋友，文字就显得很细腻，充溢着真挚的感情，也写得较长，全文有1100多字。在这封信中，郭沫若谈及赵树理小说时的感受是个人化的，是真实的。郭沫若说自己是“一口气”把赵树理的《李有才板话》读完了，对这部书“非常满意”，赵树理的小说是“抗战文艺的杰作”，赵树理是一位“值得夸耀的新作家”，他的新作《李家庄的变迁》“我很希望能够谋到机会读它”。郭沫若在用“非常满意”“杰作”“值得夸耀”等词语时把话都说得很满，强烈地表达出他对赵树理小说的极力赞誉。我们知道，此时的赵树理无论是在解放区文坛还是在国统区文坛都是一个名不见经传的小作家，他的小说除彭德怀题过字外并没有大人物或大批评家注意，而郭沫若在这样一封私人信件中，对其作大加赞赏，表明郭沫若在赵树理小说中的确感受到了某些非常独特且非常重要的东西。但是，郭沫若在给赵树理小说这样很高评价时，却在这两篇文章中都没有对赵树理小说进行详细的论述，这是为什么呢？我们想这可能正显示了郭沫若对赵树理小说的重视，突然看到这样一位独特的、自己喜欢的作家，郭沫若不想轻易地、简单地去作解读，而是想经过深思熟虑后找一个合适的时机再来表达自己对赵树理小说的看法。

事实也是如此，一个多月后，郭沫若的确在深思熟虑后把自己对赵树理小说的强烈感受理论化、系统化了。9月17日，郭沫若写了一篇专门解读赵树理小说的文章——《读了〈李家庄的变迁〉》[58]，全文约1400字，赵树理小说给他的强烈冲击感在这篇文章中得到了详细论述，至此我们清晰地看到了与别人不大一样的、郭沫若对赵树理小说的另一种解读。

在这篇文章中，郭沫若首先用两段形象化的描述来说明赵树理小说的特点：“这是一株在原野里成长起来的大树子，它根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料，那么不动声色地自然自在。”“当然，大，也还并不敢说就怎样伟大，而这树子也并不是豪华高贵的珍奇种属，而是很常见的杉树桧树乃至可以劈来当柴烧的青杠树之类，但它不受拘束地成长了起来，确是一点也不矜持，一点也不衒异，大大方方地，十足地，表现了‘实事求是’的精神。”这两段话中突出的正是赵树理小说给郭沫若的“新的”感觉，“新”在它的“原野”气息，它的“自然自在”“不受拘束地成长了起来”的状态。

郭沫若认为，赵树理小说的这种“不受拘束”是既摆脱了五四以来欧化体小说的束缚，也“扬弃”了“章回体的旧形式”，并在作家立场上改变了新旧小说家在创作中假通俗化情状后的一种“自由”状态。在赵树理小说中，“不仅每一个人物的口白适如其分，便是全体的叙述文都是平明简洁的口头话，脱尽了五四以来欧化体的新文言臭味。然而文法却是谨严的，不像旧式的通俗文字，不成章节，而且不容易断句”。赵树理小说的形式也不再有旧式文人“搔首弄姿”“和老百姓的嗜好是白不相干的”章回节目。在作家立场上，“旧式的通俗文作者，虽然用白话在写，却要卖弄风雅，插进一些诗词文赞，以表明其本身不俗，和读者的老百姓究竟有距离，五四以来的文艺作家虽然推翻了文言，然而欧化到比文言还要难懂。特别是写理论文字的人，这种毛病尤其深沉，装腔作势，矫揉造作，瞎缠了半天，你竟可以不知道他在说些什么”。而赵树理破除了这些新旧文学的习气，“创出了新的通俗文体，是值得颂扬的事。”由此可以看出，郭沫若推崇赵树理的小说，针对的既是五四新文学的问题，也是中国旧文学的问题。五四以后的新小说在对西方小说的借鉴中、在强调抒情、诗化中摆脱了传统旧小说的束缚，但在后来又逐渐发展成为现代小说唯一固定的标准时，也就变成了一种新的约束，为自己限定了一个框框。[59]赵树理不屑于混迹在五四后形成的新文学“文坛”中，扎在“长袍马褂”的文人堆里讨生活，也不满足于旧小说作家骨子里的假通俗，而是在对中国新旧小说资源的自由借鉴中、对民间传统文化的自信中自觉地摆脱了中国新旧文学的框框，在20世纪中国小说的现代转变中使其创作精神“不受拘束地成长了起来”。这种“处在自由的环境里，得到了自由的开展”的创作状态，让郭沫若——曾经身经五四新文学运动和革命文学的核心人物——感觉到极大惊喜，让他非常“羡慕”，以至于郭沫若说，“或许有人会说我在夸大其辞，我不愿直辩”，态度之坚决可见一斑。

上文我们考察了郭沫若三篇文章对赵树理小说的评价，然而令人不解的是，作为在国统区的党的代表性文艺工作者，郭沫若在三篇文章中并没有直接提及赵树理小说和毛泽东《讲话》的关系，也没有明确地用文艺要为无产阶级政治服务的标准来评价赵树理小说。在解放区、国统区的评论者几乎都认为赵树理的小说是毛泽东《讲话》精神在创作实践上的一个胜利时，郭沫若对赵树理小说的解读依据的却是毛泽东另外的文艺思想资源。

郭沫若对赵树理小说有极高评价，并且论定“是处在自由的环境里，得到了自由的开展”，但郭沫若对这一话题并未细说，而我们可以从赵树理的小说中感觉到一位经历过乡村社会底层的飘荡又在进行着革命斗争的解放区自由创作的文艺工作者的自由创作精神以及这种创作精神与民间传统文化的内在联系。赵树理早期写作也是模仿五四新文学“欧化”路向的，但那样的作品无法在乡村培活，立志要为农民创作的他在1934年后决定要做一个“文摊文学家”，其文学观念发生重大转变。从1935年发表《盘龙峪》到1943年发表《小二黑结婚》《李有才板话》，赵树理已经创作了大量通俗化、大众化并且风格一致的作品。这些作品，既摆脱了五四新文学的束缚，又自由地汲取了传统文学资源，显现出赵树理创作精神的自由自在，而这种自由创作精神的资源应该来自赵树理在农村自由自在生活方式的影响，以及民间传统文化的熏陶。赵树理在60岁时仍念念不忘儿时在农村八音会的生活：

那时“八音会”的领导人是个老贫农，五个儿子都没有娶过媳妇，都能打能唱，乐器就在他们家，每年冬季的夜里，和农忙的雨天，我们就常到他家里凑热闹。在不打不唱的时候，就没头没尾地漫谈。往往是俏皮话联成串，随时引起哄堂大笑，这便是我初级的语言学校。[60]

这种“没头没尾”的、快乐随意的“漫谈”场景我们常能在赵树理小说中见到，如《盘龙峪》中十二个农村青年结拜唱戏时的情景，《李有才板话》中村西的大槐树下、李有才的窑洞里、打谷场上大家闲谈的情景，《刘二和与王继圣》中六个放牛娃在山坡上纵情演戏的情景，等等。这些场景实际上就是乡村中的公共自由空间，在这样的空间中，普通的乡民才有完全属于他们自己的、自由自在的话语空间、活动空间、文化空间，而赵树理“自由”的创作精神也就来源于这种文化空间的培育。席扬在谈到这点时说：

（赵树理）正是在这一“自由”“自为”的审美氛围中，在不知不觉中培植了自己的审美情趣并激起审美创造能力的。怡人性情的地方戏曲、游走四方的说书艺人、流行于田间炕头的板书及出现在人们调侃之间的“顺口溜”式的诗的创作，给予赵树理的是一种极自然的陶冶，是对他在趣味牵导下审美创造冲动的自然诱发。审美创造和接受的自由氛围，创造者与接受者的非功利性的对应契合以及在此基础上对每一个有志于审美的后来者自由的诱惑，形成了赵树理既不同于五四“理性自由”又不同于延安时代“共性自由”的审美创造的自由意念。[61]

赵树理曾经与杰克·贝尔登交谈时也说：

有人会觉得我的书没啥意思。抗战前，作家们写的是小资产阶级的爱情故事。这种作家对于描写在我们的农民中所进行的革命是不感兴趣的。我若请这种人写政治性的书，他们就很不高兴，觉得受了拘束。可是我是在农村长大的，我在这里一点也不感到拘束。我想写什么就写什么。而从前我却办不到。[62]

因此我们可以说，赵树理的创作正是脱出了五四新文学、传统旧文学的束缚后“自得其乐”地展示出的一个自由自在的艺术世界，也是郭沫若盛赞的“这是一株在原野里成长起来的大树子”，它根深叶茂，“自然自在”地成长。而这个被郭沫若一再盛赞的艺术世界，正是毛泽东文艺思想倡导的“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术世界，这种“最浓厚的中国气派，正被保留、发展在中国多数的老百姓中”[63]，更保留、发展在赵树理这样作家的文艺创作中。

赵树理在1934年前后文学观念的转变在深层触及的是中国现代文学发展过程中一次非常重要的自我调整，是对五四新文化运动西化偏颇纠偏中的民族化努力。郭沫若对赵树理小说的解读，针对中国新旧文学的问题，看重赵树理身上体现出的“自由”创作精神，以及这种创作精神和民间传统文化的内在联系，在深层文艺思想上触及的正是赵树理小说在现代文学史上出现的这种特殊价值，这种思考也正是毛泽东文艺思想中有关“民族形式”的思考。由此可以看到，郭沫若对赵树理小说的解读与周扬等人的解读不同，从另外一个方面显示出赵树理小说在40年代文艺界的独特地位。

当然，在更宏观的层面看，无论是周扬，还是郭沫若，对赵树理小说的解读，都受到了毛泽东文艺思想的影响，虽然有不同的侧重，但共同丰富了赵树理小说在中国现代文学史中的独特价值。只是，在郭沫若对赵树理小说独特解读中显现出来的，有关现代文学发展过程中这一自我调整与毛泽东文艺思想中有关“民族形式”的这种内在、深层的复杂关系，在今天也许更值得我们进一步思考，因为在全球化的21世纪文学中，探究“中国作风和中国气派”仍是文艺界的重要命题之一。

二 《盘龙峪》：小说艺术民族化的初步尝试

赵树理小说艺术风格的成熟一般以他1943年发表《小二黑结婚》和《李有才板话》为标志，周扬的评论确定了赵树理小说和毛泽东《讲话》的关系。20世纪80年代后，赵树理早期小说逐渐被整理出来，我们看到，在20世纪30年代上海进行大众化问题论争而没有产生出真正大众化作品的时候，远在太行山区的赵树理不光在理论上进行着大众化的思考，更在创作中实践着这种主张，我们现在能看到的主要实绩就是赵树理在1935年发表的《盘龙峪》（第一章）[64]。30年代初，赵树理文学观念和创作实践的调整，牵涉的是中国现代文学发展中对五四以来小说西化偏颇的一次重要调整，这种调整是中国小说在现代转型中对本土化——民族化方向的尝试，《盘龙峪》（第一章）的出现体现了赵树理的这种努力。同时，对《盘龙峪》（第一章）这种价值的发掘将起到重新划分赵树理研究时段的重要作用。但除过董大中、李国涛、李锐等人的论述，《盘龙峪》（第一章）一直少被人注意。

《盘龙峪》（第一章）最先被董大中发现并载于《汾水》1981年第5期，后李国涛认为赵树理《盘龙峪》（第一章）同《小二黑结婚》等在艺术风格上是一致的[65]，董大中也认为《盘龙峪》的小说特点“正是作家此后多年小说创作中所表现出来的主要之点”[66]，后来李锐也说：“赵树理所有的创作，无论是《小二黑结婚》《李有才板话》，还是《李家庄的变迁》《灵泉洞》等等，都是以《盘龙峪》为出发点的。”[67]在确认赵树理的成名作《小二黑结婚》《李有才板话》中的艺术特点源于1935年发表的《盘龙峪》后，李国涛和李锐都认为赵树理在写《盘龙峪》的时候创作风格已经成熟，李锐甚至认为《盘龙峪》（第一章）的“艺术境界远在赵树理其他的作品之上”。鉴于《盘龙峪》（第一章）本身的艺术特点还没有被充分发掘出来，本书将具体分析小说体现出的赵树理对小说艺术本土化——民族化方向的可贵尝试。

董大中说《盘龙峪》在小说叙事方面，“没有跳跃，没有突然的‘蒙太奇式’的镜头转换”，兴旺“这个人物就跟《三里湾》开头玉梅一样，起着把各个场景连接起来的作用”；小说描写方面，“作家写人物，不借助景物和心理，而是纯用白描”；小说语言方面，作家所用的语言是经过提炼的“群众口语”，“易懂，又具有艺术魅力”。[68]《盘龙峪》中没有的这些特点正是五四以来小说的突出特点。五四以来小说受西来翻译小说的影响，强调小说的诗化、抒情性，注重作家内心情感的表达，以对单个人物内心世界发掘之深和描写之广为目的，小说结构心理化，时空情绪化，在突破传统小说叙事形式时，又失掉了小说通俗娱乐等特性，造成了现代小说与大众读者的分离。30年代，面对这样的情状，赵树理创作的《盘龙峪》，是对五四以来小说西化偏颇进行的一种自觉反拨，具体实践就是对小说艺术民族化的尝试。

《盘龙峪》中这种民族化的初步尝试，首先，表现在类似“珠练式”“珠花式”的小说结构上。所谓“珠练式”结构是相对“珠花式”结构而言，这个比喻是曾朴在回答胡适对《孽海花》的责难时提出的。《盘龙峪》（第一章）开始，在叙述兴旺和有法的对话时采用的就是类似“珠练式”的结构，而到叙述十二个青年的结拜时采用的又是类似“珠花式”的结构，从第一章整体来看小说采用的也是类似“珠花式”的结构。小说开头，西坪上的兴旺冒雨到北岩来打酒，跑进一家院子里躲雨，与有法闲聊天，有法想知道结拜干弟兄的都有谁，兴旺就给他一个一个介绍。但在介绍的过程中，有法总是插话打断兴旺的介绍，总是添进去许多别的人和事，如兴旺介绍窑上院的小软，有法却牵出窑上院俩寡妇，牵出另户人家一个名叫珠的女孩，还牵出同院子的碰成，还对院子里的人事闲扯两句。两人对窑上院的人事谈论一番后，兴旺打住话把介绍的对象转到了下一个结拜青年喜顺身上，结果有法又是插话，扯到喜顺的爹——“瞎话篓”发贵，刚牵回来谈青年小松，有法又问他爹还抽不抽大烟，还说起同样抽大烟的起富。两人谈着谈着就扯远了，谈东方、润年两家的境况，感叹生活的艰辛，谈话就没头没尾，使两人不得不又重新提及最初的话题来，这样的跑题谈话后面一次又一次。不过最终两人的谈话还是围绕在了介绍十二个结拜青年这一中心话题上，但由于有法不断的插话，本来不长的一段对话，变成了包含有许多互不相干的一个又一个话语包的很长的对话，对话中这些话语包或大或小，旁逸斜出，摇曳多姿，点缀在对十二个青年的介绍上，使这段话有很大的容量。对有法来讲，他并不是直接想知道这十二个结拜青年是谁，而是只想和兴旺闲聊天，感兴趣于闲扯中扯进来的大量日常生活细节。这种通过对话来介绍人物的结构类似于传统小说中“珠练式”结构。

而兴旺打酒回到十二个青年结拜的“老院”后，小说结构就由类似“珠练式”的结构变成了类似“珠花式”的结构。打酒中的中心人物兴旺，回来后马上就融入了小说背景中，不再是赵树理叙述的主要对象，在大家准备菜肴、邀神、唱戏的场景中，兴旺只是作为整体中的一员偶尔露一下面。小说中出现大量随意的对话，这些对话一会儿一个话题，话题随意转变。最初大伙的对话是对兴旺受木头刀的气而表现愤愤不平之情，后来就转移到互相的斗嘴取乐上，见小软来马上拿小软和女孩珠的事开玩笑，又和得水老婆开玩笑，邀神，唱戏，又喝酒，再唱戏，很快就鸡叫了。这些对话和事件中间没有一个中心人物，也没有一个中心事件，小说叙述的方式看似随意散漫，叙述的一个话题和一个话题之间也没有什么直接的联系，但在这样的叙述中，西坪村中这一群小伙的性格特点、精神面貌却整体式地展现在读者面前了。同样，我们再把前面兴旺和有法之间对话时对这些青年的介绍，和对村中其他人的介绍融合在一起，有关西坪村的人事景象也是隐约显现出来。如果作家没有一种小说全局观念在脑中，这么多的人物和事件，彼此之间又缺乏紧密的联系，很容易导致小说结构的凌乱不堪，前后衔接不一，甚至矛盾冲突，但《盘龙峪》（第一章）给我们的感觉却是平实、从容而又大气。因此《盘龙峪》（第一章）从整体结构上看是非常类似于中国传统小说“珠花式”结构的，这样的小说结构方式，会让看惯了五四西化小说——强调单一结构、塑造中心人物——的读者感到不习惯，但也会让看惯了传统旧小说如《三国演义》《红楼梦》《金瓶梅》《海上花列传》等的读者感到亲切熟悉。而这样的结构方式在《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等中也有明显痕迹。[69]

其次，类似“包罗万象”式的小说描写。《盘龙峪》（第一章）中几乎没有人物的心理描写、外貌描写，但西坪村青年的直爽、憨厚、诙谐、自在状态等却隐约显示了出来，小说也没有对西坪村的景物、风俗、人事等进行专门、具体地描写，西坪村的整体状况也是隐约显现。《盘龙峪》（第一章）中人与人之间的对话并没有一个十分确定的主题，话题都是信手拈来，想到哪里就说到哪里，但正是在这看似漫无目的、想到什么就说什么的对话中，西坪村人物之间的关系，有关西坪村的一些事件就在不经意中被介绍了出来。如兴旺和有法的一段闲聊，牵出来的不光是十二个要结拜的西坪村小伙，另外还有十二个人，如木头刀、窑上院的寡妇、女孩珠、碰成、碰成老婆、发贵、老来宝、起富、东方老汉、东方、润年、黑旦，赵树理对这后面十二人的笔墨或浓或淡，整体上并不比前十二人少。这样，小说并不以某个人物为中心来展开故事，而是达到了对多个人物及人物之间多层关系的整体展示，通过对多位人物的展现牵出多个事件，达到对西坪村整体面貌的表现。《盘龙峪》（第一章）首先一个叙述事件是兴旺到北岩打酒买调料，与有法聊天，后到木头刀铺子受气而回。但小说叙事的重心在兴旺与有法闲聊天中牵出来的大量有关西坪村的人事。后来兴旺回村融入小说背景，小说叙述的第二个事件是十二个青年的结拜。但小说重心也不在结拜本身，而在结拜前准备菜肴时大家的嬉戏玩笑，在众声喧哗的斗嘴聊天中，一群充满生命活力、自由自在的农家小伙形象凸显在读者面前。第三个事件是结拜后的唱戏，赵树理并不具体写怎么唱、唱了些什么，却写戏唱了半本，邀神的人来，大家就停下来喝酒，喝了酒又开始唱，这一唱就唱到公鸡叫了，重在他们生命个体的自由自在状态。再从小说整体上看，这三个事件在表层上有联系，买酒、结拜、唱戏，但明显三个事件之间缺乏彼此的推动性，没有一个事件应有的起伏变化，而且如我们刚才的分析，实际上每个事件作者所要表现的重心与表层的事件并不一致，这更冲淡了表层小说事件之间的联系，三个表层事件之间没有统一的中心人物，没有中心事件。但我们把作者表现的三事件中的重心——买酒聊天是在关注西坪村的人事和日常生活、结拜是体现十二个青年的性格特点、唱戏是在彰显这群青年生活的自由自在状态——放到一起，则可以看到作家是把三者统一在对西坪村立体、多方位的整体表现中，这种表现是力图包罗万象的。赵树理也简单地提及过《盘龙峪》的结构：“我曾写了个长篇《盘龙峪》，十几二十万字，在一个朋友办的小报上发表了，不全发，也不按顺序发，因为我写的每一章都可以独立，连起来可以成为一本。那个朋友需要就拿一章去。”[70]我们阅读40年代赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》，可以明显看到这些小说的结构和表现对象，在包含着众多人物的一个又一个的故事片段中，在对村庄中各种人事随意散漫的表现中实际上展现出的是刘家峧、闫家山、李家庄等这样村庄的整体面貌。这种对村庄社会做整体性的表现，正是对传统小说要“包罗万象”观念的一种现代传承。李欧梵在谈晚清小说的叙事模式时用了一个词叫“社会史诗”，说晚清小说“试图用一种叙述模式包罗万象，这种方式就使得晚清小说呈现出多样性”。同时也认为“有些现代小说包罗万象，比如《尤利西斯》，是19世纪的小说无法容纳的，不能用传统的小说概念来指称”[71]。因此我们可以说，赵树理《盘龙峪》（第一章）中体现出来的这种“包罗万象”的特点使赵树理小说既旧且新。

再次，对民间传统文化中自在生命气息的表现。小说中兴旺和有法的对话，众小伙在邀神前的斗嘴、唱戏，内容全是琐碎的日常生活，再加上民间口语，小说中人物的自在情态，人物所处的自在、从容的民间文化生态也尽显出来，在这样的氛围中展现出的是生命个体的自由自在。大伙在邀神前的斗嘴取乐，由于年龄相仿，兴趣相投，互相之间没有任何隔阂，自是无拘无束，妙趣横生，尽显乡村小伙健康淳朴、生气勃勃的景象。大伙在关羽画像前结拜敬神，虽是一种迷信的仪式，但几乎没有迷信的内容，场面也不庄严，不但彼此谈笑，而且调侃关老爷。而就结拜来讲，他们要“有福同享，有难同当”，在显现“小字辈”肝胆相照的纯真友谊时，也是在显现这些农家子弟内心深处潜藏的一种属于民间文化中的强烈自由意念。邀神后的唱戏，更是这群无拘无束、自由自在的青年感受生命愉悦的重要方式。歃血盟誓后，有人等不及“邀神”的人来就急着要唱戏，安泰说“要不是图唱戏的话，我磕了头就走了”，大家要唱戏，饭吃得很快，不等大家吃完，小松早就把乐器安排好了，马上分配好角色，一出戏就铛铛锵锵打起来，唱起来了。唱了《精忠传》，又唱《吕布戏貂蝉》，一直唱到鸡叫才一哄而散，“出到院子里，看见已偏了西的月亮”。在一个农家小院中，一群“自乐会”的小伙，不是靠什么外在的约束，而是自发地聚在一起自弹自唱一整夜，这是一种多么热闹、快乐、自由的状态！他们不是为某种高远的理想，而只是感到了生命的愉悦，由于生命中不需要承载过重的东西，他们在一起才更能本真地呈现出生命的快乐，在这样的氛围中他们的精神是自足的，其文化是自足的。赵树理后来在好多小说中都写到唱戏这一乡间文化活动形态，唱戏一面满足着乡民们自娱自乐的需要，一面也给乡民们构建了一种类似于“公共空间”的乡村自由空间，在这个类似的公共空间中，演戏的人和看戏的人也在实现着自我身份的确认。在共同的唱戏、演戏、交流、编排、观看中，大家被联系到了一起，也寻找到了精神归依和精神休憩的一方天地，获得自由自适的归依感。《盘龙峪》中体现出的这样一种自足的文化背景，会让人很容易想起沈从文《边城》、废名《桥》、汪曾祺《受戒》中那些充满生机、气象的乡村自足世界，这样一种自由自在又自足的文化世界实际上也是他们这样的知识分子的精神家园。在经历过各种时代风暴带给他的荣辱悲喜后，60岁的赵树理对《盘龙峪》当中那样的生活场景仍念念不忘，在1966年冬写的交代材料《回忆历史 认识自己》中他深情地回忆自己儿时在“八音会”的热闹生活，没头没尾的漫谈。与现实境遇相对比，他这样的回忆中一定饱含着比别人更多的生命感触。

虽然《盘龙峪》仅存一章，虽然它是赵树理小说艺术民族化的初步尝试，但它“叙述的从容大气，文字的干净简朴，老道的传神的白描，无微不至、生动丰富的乡土气息，纷纷跃然纸上”[72]，显示出了赵树理深厚的传统小说艺术素养，也印证了1946年周扬发现赵树理后对其的评价，赵树理“是一个新人，但是一个在创作、思想、生活各方面都有准备的作者”[73]。《盘龙峪》（第一章）呈现出了一个充满生机、气象的乡村世界和文学世界，这样的乡村世界和文学世界在赵树理看到《讲话》之前创作的《小二黑结婚》《李有才板话》中也有呈现，可以说在看到《讲话》前后，赵树理小说的创作风格是一致的。郭沫若在1946年第一次读到赵树理小说时盛赞说“这是一株在原野里成长起来的大树子，它根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料，那么不动声色地自然自在”，“他是处在自由的环境里，得到了自由的开展”，[74]后来竹内好50年代也说赵树理小说是“以中世纪文学为媒介，但并未返回到现代之前，只是利用了中世纪从西欧的现代中超脱出来”的一种写作，“他的文学观本身是新颖的”[75]。从这个意义上说，赵树理在受到毛泽东《讲话》精神的影响之前就已经形成了自己成熟的小说艺术风格，而赵树理在20世纪30年代初《盘龙峪》中对五四以来小说过于西化的纠偏和对中国小说艺术民族化路向的初步尝试，提前开启了毛泽东文艺思想倡导的要创作“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”艺术作品的创作路向，提前开启了有关毛泽东“民族形式”文艺的创作实践，开启了中国现代文学发展的自我调整路向。

三 自在民间：小说创作中的戏曲元素

赵树理一生喜欢民间戏曲，尤其是上党干梆戏，他对戏曲的导演、音乐设计、舞美设计都做过研究，同时还是个热情的剧作家、评论家。据《赵树理全集》，从1939年至1966年，赵树理创作改编的大小剧本有13个，写作的戏曲评论有25篇，这在中国现代小说作家中是很少见的。作为一位独树一帜的作家，地方戏曲给了赵树理小说创作的艺术营养，极大地影响了他的小说创作思想。在乡村，地方戏曲演唱的主要功能有三：一是敬神娱神，祈求人身平安和风调雨顺等；二是道德教化，通过戏曲人物、故事来传承乡村传统伦理道德；三是自娱自乐，通过唱戏、看戏行为达到自己精神的愉悦，以此消解生活之苦。赵树理在小说创作中看重戏曲内容的道德教化功能，强调戏曲潜移默化的“劝人”功效，而在戏曲创作、表演、观看过程中，参与者自由自在活动的氛围又潜移默化地影响了赵树理小说创作思想，培植了赵树理小说创作中自由自在的审美情趣和审美创造能力。戏曲活动在赵树理小说中体现出乡民生命个体对自由存在的强烈需要，也给乡村世界构建了一个公共自由空间。本节欲探究戏曲活动怎样表现在赵树理小说中，戏曲活动中自由自在的精神怎样体现在赵树理的小说创作思想中，怎样深层影响了赵树理的小说创作。

演戏、唱戏是乡村乡民日常生活的重要一部分，赵树理在小说创作中对这一活动多有描写。在1934年写的《盘龙峪》（第一章）中有这样一个场景，十二个二十岁左右的农家小伙歃血盟誓后，等不及“邀神”的人来就急着要唱戏，安泰说“要不是图唱戏的话，我磕了头就走了”，大家要唱戏，饭吃得很快，不等大家吃完，小松早就把乐器安排好了，接着就马上进入各自的角色，唱了《精忠传》，又唱吕布戏貂蝉，一直唱到鸡叫才一哄而散，“出到院子里，看见已偏了西的月亮”。在一个农家小院中，一群“自乐会”的小伙自弹自唱一整夜，多么热闹而又自由，这个乡村聚会体现了农家小伙对民间戏曲的强烈喜爱。在1943年创作的《李有才板话》中，李有才扮演焦光普的演唱吸引得邻村小伙正月里上门请教，“有才见他说起唱戏，劲上来了，就不客气地讲起来。他讲：‘这焦光普，虽说是个丑，可是个大角色，唱就得唱出劲来！’说着就举起他的旱烟袋算马鞭子，下边虽然坐着，上边就抡打起来，一边抡着一边道：‘一出场：当当当当当令×令当令×令……当令×各拉打打当！’”五十多岁的人，坐在炕上，一说起唱戏就按捺不住，连打带唱加比画。一位是毛头小伙，一位是年长老头，如果不是对戏曲的痴迷，这一老一少在一起怎会变得如此青春有活力。1947年创作的《刘二和与王继圣》一开始就是对一群小孩唱戏场景的描写。村里给关老爷唱戏，别的孩子都去看戏了，只有七个给别人放牛的孩子还得放牛去，把牛赶到山坡上后，小囤提议说：“兔子们都在家里等看戏啦。咱们看不上，咱们也会自己唱！”七个孩子立刻一致赞同，就开始唱打仗的戏了。“他们各人都去找自己的打扮和家伙，大家都找了些有蔓的草，这些草上面有的长着黄花花，有的长着红蛋蛋，盘起来戴在头上，连起来披在身上当盔甲；又在坡上削了些野桃条，在老刘地里也削了些被牛吃了穗的高粱秆当枪刀。二和管分拨人：自己算罗成，叫小囤算张飞，小胖、小管算罗成的兵，铁则、鱼则算张飞的兵。”在各自化好妆、找好兵器、分配各自扮演的角色后，满囤用两根放牛棍在地上乱打，嘴念着“冬仓冬仓”，这戏就在山坡上开始了。“六个人在一腿深的青草上打开了。他们起先还画个方圈子算戏台，后来乱打起来，就占了二三亩大一块，把脚底下的草踏得横三竖四满地乱倒。”这是多么自由自在而又快乐的游戏啊！

举上面这三篇小说中的唱戏情景是想说明在赵树理笔下的农村中，几乎所有年龄阶段的人都痴迷于看戏、唱戏，赵树理也是如此，无论在童年生活中，还是在飘荡社会底层的青年时期，还是困居北京的中老年时期，戏曲一直是赵树理内心世界最喜爱的自娱自乐的形式。那些不熟悉民间戏曲的人，很难理解赵树理终身对民间戏曲的喜爱，究竟是什么东西能让这样一群人如此痴迷呢？

赵树理小说中乡民对戏曲的痴迷身姿体现出个体生命对自由存在的强烈需要。现实社会中的每个个体，都有生命自由的需要，但现实社会的各种规约限制使其没法去完全实现生命的自由冲动，我们只有在游戏模仿中才有可能实现生命短暂的自由状态。游戏产生于个体对事物外在形式的兴趣和爱好，并不关涉事物的内在性质或利害关系，在游戏中，个体将努力摆脱外在世界对自己的束缚，而对乡村世界来说，最适宜的游戏状态就是对戏曲的迷醉。赵树理小说《刘二和与王继圣》中孩子们在野地里唱戏的游戏最能体现出个体生命对自由存在的强烈需要。由于无法去看自己喜爱的戏，还被迫要去山坡放牛，孩子们的自由需要受到强烈压制，正是在这种极端不满意中，孩子们一致提议来玩唱戏的游戏，以此来满足自己的心愿。孩子们的唱戏游戏最先开始时也分配了各自喜好扮演的角色，“还划了个方圈子算戏台”，但是唱戏开始后他们很快就进入了随心所欲的境界，进入了忘我的境界，他们“乱打起来，就占了二三亩大一块，把脚底下的草踏得横三竖四满地乱倒”，“小胖打了鱼则一桃条，回头就跑，鱼则挺着一根高粱秆随后追赶，张飞和罗成两个主将也叫不住，他们一直跑往坪后的林里去了”。原来划定的戏台不管了，打的乐器也不管了，原先的角色早已不记得，剧情也顾不得，几个人只是自顾自地打玩起来，戏唱的完全没了戏的样子，但正是在这种状态下这群孩子们短暂地实现了自己生命的自在自由状态，在这一片刻中他们不受任何约束，没有现实中放牛的责任约束，也没有原本戏剧内容的束缚，他们完全属于他们自己了，孩子们的天性自然地呈现了出来。在这一情景中可以看到，在唱戏游戏中，孩子们唱演戏剧并不是他们的真正目标，而仅仅是开始游戏的一种形式，一旦唱戏游戏开始，这种形式也不再重要了，这场游戏的真正目标是孩子们对生命个体自由存在的无意识的强烈追求。孩子们在自由自在的游戏中才可摆脱、超越现实的各种束缚，而在对这种唱戏形式的游戏模仿中对生命自由自在状态的无意识追求，更能够体现出艺术创作最原初的审美意义。在赵树理的生命中，小说中这一童年唱戏的游戏是他最自得其乐的一段回忆，如鲁迅对自己童年时与闰土生活的回忆，对夜里看社戏划船晚归偷吃罗汉豆的回忆，对百草园中捉蟋蟀的回忆一样，我们都能深感到这些作家对童年无拘无束、自由自在的生命个体存在状态的强烈怀念。而这种童年时生命的自由自在状态随着我们年龄的增长永远也不可再获得了，对这种生命悲哀的排遣方式之一就是艺术模仿，如同小孩的唱戏游戏一样，在虚拟的艺术世界中重温生命的自在状态。50年代傅雷特别提到赵树理对儿童形象的表现，说：“赵树理同志还是一个描写儿童的能手。他的《刘二和与王继圣》，以及在《三里湾》中略一露面的大胜、十成和玲玲三个孩子，都是最优美最动人的儿童画像。”[76]傅雷并不熟悉赵树理，而且写赵树理创作的评论文章只有这一篇，这里毫不吝惜地给予“最优美最动人”的赞词，连用两个“最”字，可见赵树理小说中的儿童形象给傅雷留下了很深的印象和感触。“最优美最动人的儿童画像”在《刘二和与王继圣》中具体指什么呢？我想就是每个人对童年生活中自由自在生命状态的怀念，就是赵树理、鲁迅等体验到的个体生命状态。不同的人追求这种生命自由自在状态时所借用的方式是不一样的，赵树理和乡民们借用的是戏曲。对乡民们来说，他们便是用看戏唱戏的方式去追求短暂的生命自在状态，他们喜欢唱戏、听曲，主要并不是为戏曲“艺术”本身，而是为了在参与这种形式的活动中得到生命愉悦的宣泄，追求短暂的忘我状态，在集体的狂欢中让漫长时间煎熬的身心得到片刻的舒缓，在戏的氛围里，解除各种现实约束，自由地展开想象，获得短暂的无羁和瞬间的自由自在。由此，我们才可理解《盘龙峪》中十二个青年通宵唱戏玩乐，才能理解五十多岁的李有才对唱戏的痴迷，也才能理解赵树理给别人“送戏上门”[77]，不顾别人的笑话一次次地给别人演唱“起霸”[78]的情景，理解他一生对上党梆子的痴迷。

看戏、唱戏在满足着乡民们自娱自乐的需要时，也给乡民们构建了一种所谓的类似于“公共空间”的乡村自由空间，在这个类似的公共空间中，表演者和观看者也在实现着自我身份的确认。如同旧中国城市的茶馆一样，在农村也有许多这样的大众活动空间，而参与人数最多的便要算戏场了。一般大一些的村庄都有自己的戏班子，喜欢的人都可以参加，在共同的唱戏、演戏、交流、编排、观看中，大家被联系到了一起，进入这个公共空间，戏曲创作者、表演者、观看者、批评者都可以在这一空间中自由存在。他们在参与这个空间的活动中寻找到和自己有共同文化喜好的人，他们不再是单独存在者，而是寻找到了精神归依和精神休憩的一方天地。在唱戏所营构的这个类似的“公共空间”里，戏曲带给人们一种置身于传统“家园”的感觉，让他们获得自由自适的皈依感。在此基础上，我们也才可理解村民们听、传李有才快板时产生的快乐效应，小说中的那些快板就如同戏剧中的念白唱词，村民在李有才窑洞中以说板话、唱戏等娱乐方式形成自己的公共空间，也在这个空间中用快板或唱戏的方式表达了他们对村庄权威者的不满乃至抗争，当阎恒元垮台后，阎家山的村民们更是满村高唱“干梆戏”，以此种方式来宣泄他们内心的喜悦。

戏曲活动中的游戏性质体现出生命个体对自由存在状态的追求，对终生喜好戏曲的赵树理来说，他的小说创作就不能不深受戏曲活动中对生命自由存在追求的影响。戏曲活动极大地影响艺术创作者的自由意念，赵树理正是在这一自由自在的戏曲活动氛围中，在不知不觉中培植了自己小说创作中自由自在的审美情趣和审美创造能力。除过怡人性情的地方戏曲，还有游走四方的艺人说书，流行于田间炕头的板话，出现在人们调侃之间的“顺口溜”等创作，这些都给予了赵树理一种极自然的陶冶，在自由自在的接受氛围和审美创造中，赵树理逐渐把自己感觉到和要追求的这种自由愉悦渗进了自己的小说创作中，按照自己的意愿建构他眼中的乡村世界，摆脱了现代小说所规范的各种条条框框，最终在中国现代小说史上形成了与众不同的创作意识和小说风格。[79]汪曾祺说：“赵树理最可赞处，是他脱出了所有人给他规范的赵树理模式，而自得其乐地活出了一份好情趣。”[80]同样也可以说，赵树理的小说创作最可赞处，也是“他脱出了所有人给他规范的赵树理模式”，而“自得其乐”地写出了一个自由自在的艺术世界。三四十年代的赵树理感觉到了自己写作的自由，这不光包括题材选择的自由，驾驭材料、结构小说的自由，更应包括创作精神的自由，这些让其在一定时期内实现了他自由自在创作的理想。也许这就是郭沫若最初读到赵树理小说时感到非常“新颖”的主要原因，赵树理的小说“是一株在原野里成长起来的大树子，它根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料，那么不动声色地自然自在”[81]。

四 “细节”“小故事”：乡村世界的叙事构成

在赵树理小说中，我们常能看到大量乡村日常生活的细节和各种各样的乡村小故事，这些细节、小故事的存在大大扩充了小说的容量，真实展现了乡村的自在状态，散逸出浓厚的“原野”气息。[82]对那些不熟悉乡村生活的作家来说，由于他们无法在小说中呈现这么多乡村日常生活细节和乡村小故事，他们只能以一个外来的“他者”眼光观察、书写乡村世界，他们小说中的乡民、乡村也只能是“外人”眼中的乡民和乡村。赵树理对乡村生活和乡村文化了如指掌，充满感情，他小说中的故事如同村民们自己讲的故事，那些看似啰啰唆唆的乡村日常生活细节、那些乡村中发生的琐碎小事，在让小说叙事显得亲切、随意、自由、活跃、营造出类似于乡村谈闲天的、率意而作的气氛时，又展现了乡村世界中最新鲜、最有活力的乡土气息。同时，赵树理小说中的革命思想在乡村读者面前不再威严、高远，而是有一种更明朗的诚意与亲近，使乡村读者在接受异质的革命政治文化时没有太大的压力。本节就赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》三篇小说来谈谈赵树理小说用“细节”“小故事”构建乡村世界的叙事特点。

按照五四以来西化的现代小说理论，小说应在一定的环境中以某个中心人物展开故事情节，因此《小二黑结婚》应该主要讲小二黑和小芹的婚恋。仔细阅读《小二黑结婚》，小说虽然以二人的恋爱故事串联了整篇小说，但小说直接描写两人恋爱的情节却很少。小说共十二节，前五节是人物出场介绍，分别写“神仙的忌讳”“三仙姑的来历”“小芹”“金旺兄弟”“小二黑”，全是乡村趣事，几乎占小说一半，小二黑和小芹的恋爱到第五节才出现，也只有两句话：“小二黑跟小芹相好已经二三年了。那时候他才十六七，原不过在冬天夜长时候，跟着些闲人到三仙姑那里凑热闹，后来跟小芹混熟了，好像是一天不见面也不能行。”到第六节又荡开笔墨，写金旺等对二人婚恋的干涉，第七节详写三仙姑许亲和二人反抗，却被金旺等以捉奸的罪名抓到了区上。第九节是“二诸葛的神课”，写两家父母的着急和吵闹，第十节是二诸葛在区上的“恩典”，十一节写三仙姑在区上遭受嘲讽，最后一节是乡民变化，只在小说结尾说两人成了村里的第一对好夫妻。可以看出，小说是以小二黑和小芹的婚恋故事带出了各个故事的发展，但整篇小说的重心并不在小二黑和小芹的爱恋上，而在各种各样的人对小二黑和小芹恋爱的态度以及自身的变化上，因此乡村中大大小小的有趣故事、事件、日常生活、风土人情便成了小说的重要内容。后来赵树理谈《邪不压正》的小说结构时说自己为了在“行文上讨一点巧”，“套进去个恋爱故事”，“小宝和软英这两个人，不论客观上起的什么作用，在主观上我是没有把他两个当作主人翁的……这个故事是套进去的，但并不是一种穿插，而是把它当作一条绳子来用——把我要说明的事情都挂在它身上，可又不把它当成主要部分”[83]。这些话也同样适合于对《小二黑结婚》叙事的理解。当然，这并不是说小二黑和小芹的恋爱就不是小说的重要内容，而是说赵树理并不以他们的婚恋本身为目标来展开小说，并不以五四以来西化的——以某个人物为中心，通过曲折复杂的情节塑造性格丰满的人物形象——现代小说规范、标准进行小说叙事，而是通过无数的乡村小故事、无数的乡村日常生活细节去构建整个村民眼中的真实的乡村世界，这些看似若即若离的、甚至具有相对独立性的细节、小故事构成了赵树理小说的血肉，体现了乡村风土人情，显示了乡村生活中深层的“常”与“变”，散逸出浓厚的乡村“原野”气息。对这一区别，冯建男曾用“定点透视”与“散点透视”的比喻进行过说明。[84]贝尔登也说：“赵树理在谈到自己的写作技巧时说，他不喜欢在作品里只写一个中心人物，他喜欢描写整个村子、整个时代。”[85]因此，我们在《小二黑结婚》中看到的不光是青年男女对自由恋爱的追求、对传统婚姻观念的反抗，也看到了作者对老一代农民迷信思想的善意批判，对其懦弱性格的批判，对不合理婚姻导致人性变态的嘲讽，更有对“农村基层党组织的严重不纯”[86]的揭露，有对新政权给人们生活观念带来变化的表现，还有乡村世界的自在状态、乡村的“原野”气息，这些内容和气息把赵树理和其他的作家真正区别了开来。

同样，《李有才板话》中的中心人物应是“板人”李有才，这无论从小说的标题，还是从小说第一节“书名的来历”的交代中都可以看出来。但在小说中，李有才实际上是结构小说的一根绳子，并不是小说的主人公。[87]小说十节内容中，真正集中笔墨写李有才的地方并不多，第一节用墨最多，介绍他的幽默风趣和洞察能力，第二节虽然介绍他的居处及对戏剧的喜好，但重心是通过给外村来的小福表兄介绍李有才的“板话”描绘出了阎家山的权力关系。第三节写村中重选村长的斗争，李有才只被提及。第四节写阎恒元丈地，把戏被李有才揭破，重心明显在揭露丈地中的问题。第五节写阎恒元对小元的报复，只是简单地提及李有才被赶出了阎家山。此后三节李有才没有出现，直到第九节老杨带领大家对阎恒元等进行了斗争后才提到了李有才的一首板话。第十节写对小元的批评，李有才只是做板话为小说结尾。从以上的分析看，整篇小说借李有才把阎家山的矛盾展开后，李有才就退到了小说背景中，新人不断出场，即又退入背景中。这样小说中除过李有才，我们还会记住一系列人物，如小元、章工作员、老杨同志、阎恒元、阎家祥、富喜、广聚等，这许多人的活动便产生了阎家山大大小小的许多故事。如果我们再注意小说叙事者眼光还会发现，叙事者一直就没有离开过阎家山，老杨同志在县里面的事、本村小元到县里受训的情况、李有才被赶出阎家山之后的生活状况叙事者一概不叙，而阎家山发生的各种各样事件叙事者尽收眼底，那一段接一段的乡村小事，那说不完、道不尽的张家长李家短的生活琐事，正构成了阎家山生活的本真面貌。赵树理选择这些鸡零狗碎的、适合做村民谈资的、够得上日常生活中飞短流长的小故事、小细节，通过目不旁视的叙事，让一个真实、自在、有生气的阎家山浮现在读者面前，如此说来，《李有才板话》的叙事一点也不显松散，反倒是十分严谨了。

《小二黑结婚》和《李有才板话》是赵树理在看到毛泽东《讲话》之前创作的作品，1946年发表的《李家庄的变迁》明显受到《讲话》的影响。这种影响不光表现在小说内容由多表现乡村日常生活转变为表现阶级斗争，也表现在小说叙事由对乡村整体状况的表现转变为企图以某个人（铁锁）为中心来表现社会变迁。但在这种变化中我们仍能感觉到小说中大量的乡村故事、日常细节，不自觉溢出的“原野”气息以及乡村叙事的复杂性。

茅盾在《关于〈李有才板话〉》[88]和《谈〈李家庄的变迁〉》[89]中对赵树理小说的评价是不一样的，前文强调解放区生活的民主气息，“《李有才板话》让我们看见了解放区的农民生活改善的斗争过程和真相，使我们知道此所谓‘斗争’实在温和得很”，而后文强调的是阶级斗争的残酷性，“赵树理先生是在血淋淋的斗争生活中经验过来的，而这经验的告白就是小说《李家庄的变迁》”。这种强烈的反差说明了赵树理小说前后的确有了变化。与《小二黑结婚》《李有才板话》相比，《李家庄的变迁》的前半部第一至第七节完全是以中心人物铁锁的经历展开的，这种写法吻合于五四式的现代小说范式。铁锁因一棵桑树的归属问题被春喜等逼得倾家荡产、背井离乡，漂泊到太原，真正明白了阶级斗争的道理，回村后团结穷苦的农民兄弟准备反抗。小说写到这儿已经是一个很完整的故事，这是一个讲革命意识如何起源、发生的故事，这种叙事正是后来五六十年代“红色经典”中固定的叙事模式，如《红旗谱》《苦菜花》《红色娘子军》等。但到小说第八节后，铁锁这位主人公就隐入了小说背景中，小说中出现了大量新的人物和故事，小说阶级斗争的主题掺杂进民族抗日的主题，小说叙事者的价值判断标准由阶级斗争标准逐渐转向传统的、村民自身的伦理道德标准，五四以来西化的现代叙事范式遭到赵树理自身写作模式的解构，小说前后两部分有了一定裂隙。在后一部分中，小说的叙事方式又回到了赵树理创作《小二黑结婚》《李有才板话》等小说的方式，小说仿佛是作者的信笔所至，乡村中经历的各种各样的困苦日子，由作者细细道来，密密麻麻织成一片，“长卷似地平铺展示群体的农民故事，逼真地写出日常生活细节的过程，仿佛是听一个民间说书人在乡场上讲村里的故事，讲得圆熟、琐碎，说到哪个人物，哪个人物就成为故事的中心，细细节节的过程很真实地被描述出来”[90]。在这样的叙事中，革命的、阶级的斗争观念隐退，而传统道德观念去伪存真，作为民族精神象征，构成了赵树理小说的底蕴。[91]

竹内好认为赵树理的写作是“以中世纪文学为媒介”“自觉从现代文学中摆脱出来”的创作，“他的文学观本身是新颖的”。[92]如果“我们暂且放弃一下‘五四’以来政治与艺术逐渐结合而成的‘深刻’、‘史诗’、‘阶级性’等一系列新文学批评标准”[93]，我们会发现赵树理小说用细节、小故事来构建小说世界的方式与中国传统小说——宋元话本、明清小说是一脉相连的。如果说五四以来中国西化的现代小说实现了中国小说现代转化的一条路向，赵树理努力实现中国小说本土性现代转化，则是体现了中国小说现代转化的另一条路向。

第三节 1946—1947年赵树理小说在解放区外的传播与回响

1946年6月26日—7月5日，在中国共产党建党25周年前后，延安《解放日报》文艺副刊连载了赵树理小说《李有才板话》，1947年8月10日《人民日报》发表陈荒煤的《向赵树理方向迈进》一文。至此，解放区对赵树理小说的推重开始达到一个新的高度；同时，赵树理小说在解放区之外的传播与评论，也开始进入一个更有意识的阶段。由于不同的环境和思想背景，赵树理小说在国统区的评论相较解放区的同类论述，更具一种历史的复杂性，对其的分析也更有助于我们深入认识赵树理小说在中国现代文学多元现代性中的意义。

一 1946—1947年赵树理小说在解放区外的传播

赵树理小说40年代在解放区之外的传播[94]，最早可追溯至1943年10月《李有才板话》在重庆《群众》第7卷第13期开始的连载。之后，1945年10月20日《小二黑结婚》曾在上海创刊的《新文化》上全文刊出。但在当时，这一代表了解放区文学新动向的创作，却还没有引起评论者太多的注意。到1946年7月，时任晋察冀中央局宣传部长的周扬将刚编印好的赵树理小说集《李有才板话》带到上海文艺界后，赵树理小说开始被有意识地向解放区外传播。10月，该小说集由上海希望书店出版，其中收入《李有才板话》《小二黑结婚》《地板》三篇小说，并附有周扬的评论《论赵树理的创作》；12月，上海知识出版社再度出版《李有才板话》，其中除《小二黑结婚》《李有才板话》及周扬的《论赵树理的创作》外，又收录了郭沫若的《读了〈李家庄的变迁〉》、茅盾的《关于〈李家庄的变迁〉》两篇评论。同月，《李家庄的变迁》随之出版。1947年，这两部书又分别由上海新知出版社、重庆新知书店再版。同时，香港的新民主出版社、华夏出版社也在这一年分别推出了单行本的《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》和小说集《李有才板话》。而在解放区与国统区的交错地带，1946年后半年更有大量赵树理小说出版。包括华北新华书店、晋绥日报社、冀南书店、胶东大众报社、大连大众书店、东北画报社、东北书店、辽东建国社在内的一批出版机构，都将赵树理小说当作了其出版的重点。到1947年之后，除上述诸书，包括《传家宝》《富贵》《邪不压正》在内的一些赵树理新作也相继出现在国统区。可以看出，由于有意识地推动，在1946—1947年的一年多时间中，赵树理的影响，开始遍及以上海、重庆及香港为中心的许多地区。

与之相应，解放区之外对赵树理小说的评论也在这一年多的时间中达到了高潮。据初步统计，仅在上海，包括《文汇报》《文艺复兴》《文萃》《群众》《文艺知识》等重要报刊发表的评论文章就有七篇，此外，重庆的《新华日报》（三篇）、香港的《文艺生活》（二篇）以及其他一些地方报刊，也都刊出有关文章，这一时期出现在国统区的赵树理评论总数已达近二十篇。其中郭沫若《〈板话〉及其他》《谈解放区文艺》《读了〈李家庄的变迁〉》，茅盾《关于〈李有才板话〉》《论赵树理的小说》，邵荃麟《评〈李家庄的变迁〉》，杨文耕《〈李有才板话〉》，在当时文坛均产生了不小影响。1946年8月29日，《解放日报》发表的一篇以《沪文化界热烈欢迎解放区作品》为题的文章称，《李有才板话》“在沪连出三版都已销售一空，买不到的人们到处借阅，青年群众中争相传诵，并给文艺界注射进了新的血清，大家对于解放区生活的幸福和写作的自由也更加向往”[95]。

不过，在呼应着解放区对赵树理创作的推重同时，国统区对赵树理小说的最初评论，在具体认识上却并未完全与解放区同步，不同论者对赵树理小说的评价，着眼点不同，具体肯定的内容也存在着明显的差异。

二 郭沫若：创作精神与环境的“自由”及其他

在国统区评论赵树理小说的人中，出手最早也最重要的首先是郭沫若。1946年7月底，周扬将《李有才板话》和《解放区短篇创作选》带到上海，8至9月，郭沫若就连续写了三篇评论赵树理的文章。文章对当时在解放区还没有太多影响的赵树理小说做出了高度评价，赞美其是“一株在原野里成长起来的大树子，它根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料，那么不动声色地自然自在”[96]。让郭沫若特别感觉亲切的，首先是赵树理小说的“原野”气息，是赵树理创作在自由的环境中自由的展开。这一点在今天看来，的确有着颇为深长的意味。众所周知，赵树理小说在解放区的被推重，与毛泽东的《讲话》有着紧密的关系。譬如周扬的著名文章《论赵树理的创作》就认为，赵树理小说的突出意义，在其标志着“毛泽东《讲话》精神在创作实践上的一个胜利”。赵树理小说集由周扬带来，早在7月20日，周扬的文章就发表在了晋察冀边区印行的大型文艺刊物《长城》创刊号上，8月26日又由《解放日报》转载，但在郭沫若的三篇文章中却都没有提及赵树理小说和《讲话》的关系，也没有提以为政治服务的标准来衡量文艺，这颇与同期茅盾文章明显受到周扬影响形成一种对照。我们在看到别一种眼光中的赵树理小说同时，也感觉到郭沫若思想及现代文艺思想史本身的一种复杂性。

周扬评价赵树理小说，依据的是典型的解放区文艺标准。其认为赵树理小说反映的是农民与地主之间的剧烈斗争，《小二黑结婚》是在“讴歌新社会的胜利”，《李有才板话》是在展开“农民与地主之间的斗争”，《李家庄的变迁》同样是在描写“农民与豪绅地主之间的斗争”。就是对赵树理小说语言大众化特点的揭示，也是围绕论定赵树理小说的成功是“实践了毛泽东同志文艺方向的结果”。与周扬不同的是，身处国统区的郭沫若，这一时期还是从自身对于生活及文艺使命的感受和理解出发去看待问题，因而，他所看重赵树理的，首先是作家创作精神和创作环境的自由。

在他看来，赵树理是在对新旧小说资源的自由批判借鉴中“不受拘束地成长了起来”的，无论是小说的叙述语言、结构形式、审美趣味，还是作家的价值立场，都既摆脱了五四以来欧化小说的束缚，也改变了新旧小说家不愿通俗或假通俗的情状——这已然达到了一种从前难于达到的创作自由。在这里，在对这种创作主体精神自由的强调中，我们似乎还能依稀辨认出其“女神”式浪漫主义气质。

不过，郭沫若此时的评论，也非完全无政治功利的目的。他对赵树理创作精神自由的赞誉，也含有明显地宣传解放区文艺创作环境自由的目的。解放区文艺环境对身处国统区言论受限制的作家、读者来说，充满了极大吸引力，赞美赵树理创作的自由，客观上是在展示“解放区的天是明朗的天”。由于解放区和国统区政治环境的差异，面对不同读者，周扬与郭沫若对赵树理小说阅读效果的预期并不相同。在解放区，革命的首要任务是与日寇和国民党进行斗争，在此基础上要求文艺要为革命服务，《讲话》强调文艺与政治的关系，强调对作家主体性的改造，因此周扬强调赵树理小说创作是对毛泽东《讲话》精神的实践，将其树立为解放区作家学习的榜样，以此来改造解放区作家创作时的个人化。而在国统区，郭沫若面对的首要问题还不是改造知识分子主体性的问题，而是如何向不满意于国统区的创作环境、不“自由”的知识分子、读者宣传解放区如何“光明”“自由”的问题，因此在赞誉赵树理小说时也潜在地向国统区读者展示解放区文艺环境的自由以吸引、争取更多的知识分子。

不过，细究赵树理小说创作以及《讲话》后解放区的文艺环境，赵树理所处的“自由的环境”和创作的“自由的展开”，与郭沫若的想象又显然有着不同，郭沫若实际上是把赵树理所处的乡村民间文化空间置换成了解放区自由的文化空间。从内容上说，赵树理小说确实如周扬评价的是在表现“被解放了的广大农村中，经历了而且正经历着巨大的变化”，但从小说艺术上说，赵树理究竟处在怎样“自由的环境”中得到“自由的展开”呢？对赵树理多有研究的席扬说：“怡人性情的地方戏曲、游走四方的说书艺人、流行于田间炕头的板书及出现在人们调侃之间的‘顺口溜’式的诗的创作，给予赵树理的是一种极自然的陶冶，是对他在趣味牵导下审美创造冲动的自然诱发。审美创造和接受的自由氛围，创造者与接受者的非功利性的对应契合以及在此基础上对每一个有志于审美的后来者自由的诱惑，形成了赵树理既不同于五四‘理性自由’又不同于延安时代‘共性自由’的审美创造的自由意念。”[97]这一看法并不认同赵树理的自由创作精神源于解放区自由的创作环境，而认为是源于乡村自足文化对他的陶冶和赵树理对乡土自足文化的自信。其实被当作赵树理经典之作的《小二黑结婚》和《李有才板话》都创作于《讲话》公开发表之前[98]，有论者也认为这些作品的艺术特点都源于赵树理1935年发表的长篇小说《盘龙峪》。在“文化大革命”初期，晚年的赵树理在被迫检讨自己创作道路时，还特别回忆到儿时在农村八音会的自由生活情景。我们也多在赵树理小说中看到相类似的场景，如《盘龙峪》中十二个农家小伙的结拜唱戏，《李有才板话》中村西大槐树下、李有才窑洞里、打谷场上大家的闲谈，《刘二和与王继圣》中六个放牛娃在山坡上的纵情演戏等。在这样的普通乡民享有的属于他们自己的、自由自在的话语、文化空间中，赵树理培植了自己“自由”的创作精神。这也许正是曾与赵树理共事五年之久的汪曾祺在晚年说的，“赵树理最可赞处，是他脱出了所有人给他规范的赵树理模式，而自得其乐地活出了一份好情趣”[99]。郭沫若正是深深羡慕于赵树理这种自由自在的创作精神，而将其小说比作是“原野中的一株大树子”。但同样是“自由”这个词，其所意指的对象却实在有很大的不同。

三 茅盾：“斗争”主题与“民族形式”认识的错位

茅盾是在国统区评论赵树理小说的第二位重要人物。在看到周扬带来的赵树理小说后，茅盾在1946年9月29日上海刊行的《群众》第12卷第10期上发表评论赵树理小说的第一篇文章《关于〈李有才板话〉》，与郭沫若的热情夸赞不同，茅盾对赵树理小说的最初感觉要平淡得多。茅盾认同周扬说的《李有才板话》是在描写“农民与地主的斗争”的看法，但与周扬强调阶级斗争的激烈、残酷不同，茅盾强调的却是解放区斗争的“温和”、民主：“《李有才板话》让我们看见了解放区的农民生活改善的斗争过程和真相，使我们知道此所谓‘斗争’实在温和得很，不但开大会由群众举出土劣地主的不法行为与侵占他人财产的证据，同时也许地主自己辩护。近来有些人一听到‘斗争’两字便联想到杀人流血，凄惨恐慌（这都是听惯了反动派的宣传之故），遂以为‘改善农民生活’乃理所当然，而用‘斗争’手段则未免‘不温和’；哪里知道解放区的‘斗争’实在比普通的非解放区的地主老爷下乡讨租所取的手段要‘温和’了千百倍呀！”对国统区读者强调解放区“斗争”的“温和”性、民主性，这当然也是想达到“解放区的天是明朗的天”的宣传效果。不过，茅盾的这种评论也显现出其当初并没有完全领会毛泽东《讲话》的真正意义。毛泽东在《讲话》中明确强调革命的文艺应当把日常中人们受压迫、受剥削的事实、现象集中起来：“把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”[100]然而在茅盾眼里，《小二黑结婚》《李有才板话》中的农村虽发生着思想的变化，但仍旧是乡村田园式的，而不是周扬眼中进行着阶级斗争的世界。

不过，到12月《文萃》第2卷第10期发表《论赵树理的小说》时，茅盾的论调却发生了巨大转变，文章劈头一句“赵树理先生是在血淋淋的斗争生活中经验过来的，而这经验的告白就是小说《李家庄的变迁》”，就将赵树理小说完全带入一种残酷的阶级斗争和政治视野中。茅盾认为李家庄是“中国北方广大农村的缩影”，代表了“受欺诈与压迫最深重的山西农村”，“待八路军开展了民众运动……斗争开始了”。在把李家庄的故事放置到革命起源的叙述话语中后，茅盾指出，农民与地主之间的斗争是“长期的，多变化的，艰苦的；有挫折、有牺牲”的，赵树理的意义，就在于“不讳饰农民的落后性”，明确“站在人民的立场”，写出了“农民之坚强的民族意识及其恩仇分明的斗争精神”。至此，茅盾开始用非常明确的阶级意识评论赵树理小说，并如周扬一样把它与延安的政治和文艺运动相联系，认为《李家庄的变迁》“不但是表现解放区生活的一部成功的小说，并且也是‘整风’以后文艺作品所达到的高度水准之例证。……表示了‘整风’运动对于一个文艺工作者在思想和技巧的修养上会有怎样深厚的影响”。

在看到《讲话》之前与之后，赵树理小说无论在内容上还是在艺术上确实都有些变化。《小二黑结婚》《李有才板话》中的乡村世界仍是一个遵守传统道德伦理秩序的世界，《李家庄的变迁》却明显突出了阶级斗争主题。金旺和兴旺想霸占小芹，阎恒元想多占村中土地，使他们都成了村人眼中破坏乡村道德伦理秩序的恶人、坏人，但村民与他们的矛盾并没被提升到你死我活的阶级斗争程度。《李家庄的变迁》前半部分，铁锁因一棵小树苗被李如珍等逼得家破人亡后背井离乡，其后在太原遇到共产党员小常，获得阶级意识启蒙，是一个典型的农村革命意识如何起源、革命如何发生的故事，明显地标示出《讲话》对赵树理小说创作的影响。但小说后半部分讲述抗战时期李家庄不同人物的遭遇，却又让民族矛盾冲淡了阶级斗争意识，小说叙述的价值评判又退回到了传统的乡村道德伦理秩序中。抗战的爆发，使铁锁再度退入乡村生活背景中，小说的阶级意识被冲淡，在民族矛盾的背景中，乡村传统价值再度凸显。小说中的人物也不再以贫富、阶级标准划分，而以美丑、善恶、好坏分成了不同的种类，生意人福顺昌掌柜王安福并没有变成土豪劣绅，却成了与李如珍形成鲜明对照的爱国绅士；穷人社首小毛却当了李如珍欺压村民的帮凶。赵树理“对这些人物的评价并不是来自于阶级理论，来自于政治标准，而是来自于普通农民所有的道德标准”[101]，这一标准其实也就是《小二黑结婚》《李有才板话》中原有的价值标准。

茅盾是五四文学研究会的主要理论家，30年代创作了大量“社会剖析小说”，强调客观、理性地反映时代和社会生活是他小说创作、批评观念的核心。因而，最初看到赵树理小说《小二黑结婚》《李有才板话》时，首先引起他注意的是小说对解放区生活的真实反映，因此并没有特别强调其中的阶级斗争内容。但当面对《李家庄的变迁》这部前后意识有着明显变化的小说，他却没有强调它对社会生活的理性、客观，而突出小说叙述中预设的阶级意识，强调阶级斗争的残酷性，有意无意地忽视小说后半部反映社会历史的复杂内容。在这样的话语方式中，可以看出，茅盾向解放区文艺思想界所要求的阶级斗争理论的靠拢。

茅盾对赵树理小说前后评价的转变，也表现在他对赵树理小说“民族形式”的颇显错位的评论上。由于忽略掉了对赵树理小说前后变化以及《李家庄的变迁》文本复杂性的注意，茅盾在有关赵树理小说“民族形式”问题上的看法跟其实际就出现了不小的错位。茅盾在《关于〈李有才板话〉》中说赵树理小说创造了“进向民族形式的”“新”形式，在《论赵树理的小说》中说《李家庄的变迁》“是走向民族形式的一个里程碑”，比较前后两文，在“民族形式”这一问题上其对《李家庄的变迁》的定调明显高过《李有才板话》。

但实际的情况是，《李家庄的变迁》前半部完全以中心人物铁锁的遭遇展开，单线条的结构、典型化的手法、心理描写运用，这些叙述形式上的特点表明，赵树理在其中尝试的，正是较为典型的五四以来现实主义小说的手法。这与之前写作《盘龙峪》《小二黑结婚》《李有才板话》时，他所采用的，串联多个小故事成一整体，最终实现对西坪村、刘家峧、闫家山等村庄“包罗万象”式反映的传统“珠花式”结构，明显地大异其趣。虽然《李家庄的变迁》后半部又回到了传统的小说写法，铁锁回村后融入整个村庄生活背景，小说没了中心人物，叙事方式又重新变成由多个人物故事构成的村庄整体变迁，但要说这部小说比之前的创作更“走向民族形式”，却显然显得有些证据不足。赵树理看到《讲话》前的小说，多借鉴民间传统文学形式，并因之曾被解放区持五四文学标准的作家、批评家瞧不起，看到《讲话》之后创作的《李家庄的变迁》，前半部的写法开始有意无意地表露出向五四以来现实主义靠拢的迹象，但在实际创作中，他在采用这种新的结构手法上，又多少显得有些力不从心，这就决定了在小说的后半部，他又不得不回到自己娴熟的传统小说结构。

应该说赵树理在1934年《盘龙峪》的创作中就开始了自己的“民族形式”创造尝试[102]，其可以看作对五四以来新文学过于西化所进行的自觉纠偏，但却和茅盾所代表的那种现实主义实践存在着明显的冲突。

四 邵荃麟、朱自清等人的赞扬与批评

在解放区外，除过郭沫若和茅盾，其他评论者也依据各自的文艺观念对赵树理小说进行了评论，赞扬中也有批评，进一步体现了对赵树理评论的复杂性。

1947年4月邵荃麟在《文艺生活》（光复版）第13期上发表《评〈李家庄的变迁〉》，首先关注的是作者与书写对象之间的关系，认为赵树理之前的小说作者对农民都带有“垂怜他们，同情他们，或是过分夸大他们的精神性格，不然就是取笑他们的愚蠢”的小资产阶级情感，而赵树理“完全是从农民的生活与实践中去取得人民的思想感情，而以这种有血有肉的思想感情作为他创作的出发点的”；这种思想情感立场，让赵树理小说具有一种“朴素的真实”“清新、朴素和健康”的艺术风格。周作人在20年代谈新文学时曾认为作者面对书写对象，“既不坐在上面，自命为才子佳人，又不立在下风，颂扬英雄豪杰，只自认是人类中的一个单体”，明确反对浅薄的人道主义同情[103]；鲁迅在30年代谈大众化时也认为作家要“不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽啰。他只是大众中的一个人……”[104]。赵树理30年代起就立志要做“文摊文学家”，作者与对象的这种平等相融关系在这里为邵荃麟所首肯。不过邵荃麟又从现实主义文学的角度，认为《李家庄的变迁》在艺术上还有一些缺憾，如铁锁的典型性还不够，作者对人物内在精神的刻画还不够深刻，小说结构前紧后松，全书叙述多于描写等。虽然他赞扬这是“一本值得推荐的人民文艺作品，至少在文艺大众化上，它是向前跨了一步”，但并不是一味说好，而是把握了严格的文学评论尺度。

与邵荃麟的批评相类似，1947年杨文耕在上海《文艺复兴》《群众》两刊上发表《〈李有才板话〉》和《〈李有才板话〉的测评》，在肯定赵树理小说的泥土气息时，也依据现实主义文学标准认为《小二黑结婚》《李有才板话》很少提及“农民所受的更多的痛苦压迫”，小说艺术方面“没有一个完整的艺术形象的造塑”，人物形象的刻画不够细腻，在创作的艺术技巧表现方面“不能把它当小说来读”，只能当其是“两篇风趣格调新颖的散文罢了”。

国统区中，朱自清从文学大众化角度也对赵树理小说有过评论。查看朱自清日记，他是在1947年2月15日读完《李有才板话》、3月28日读完《李家庄的变迁》的，认为赵树理小说“是一种新题材的小说”。[105]4月28日朱自清发表《论通俗化》[106]，在新文学通俗化、大众化的思潮史框架中论及赵树理，认为“民众的生活大大改变，他们自己先在旧瓶里装上新酒，那么用起旧形式来意义才会不同……有些地方的民众究竟大变了，他们先在旧瓶里装上了新酒”，赵树理《李有才板话》中“快板”语言的出现，就是因为先“有了那种生活，才有那种农民，才有那种快板，才有快板里那种新的语言”，赵树理小说中“快板和那些故事的语言或文体都尽量扬弃了民族形式的封建气氛，而采取了改变中的农民的活的口语”，最后他提出了赵树理小说“是在结束通俗化而开始了大众化”的独特看法。后来，朱自清特意区分了“通俗化”和“大众化”文艺：“‘通俗化’还分别雅俗，还是‘雅俗共赏’的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有‘共赏’的局面。”[107]可见，朱自清对赵树理小说从文学层面给予了很高的评价。不过，针对有人提出“《李有才板话》虽好可是不想重读”的观点，他虽发表《论百读不厌》[108]一文，从小说与诗文阅读审美的不同，说“《李家庄的变迁》即使没有人想重读一遍，也不会减少它的价值，它的好”，然而在这种辩护中又举鲁迅、茅盾小说的耐读和趣味，委婉地表达了对于通俗易懂、较为透明作品的单一价值评判的批评。

两年后，邵荃麟再写评论文章《〈李家庄的变迁〉》[109]，与前文强调赵树理小说的文学性不同，明显转向了对小说政治意义的强调。文章首先提及1942年在延安召开的文艺座谈会，把赵树理小说放在《讲话》要求的文艺框架内，从小说写作的历史背景、反映的社会现实、采用的阶级观点三方面来论述小说特点，认为“作者是站在阶级的观点上去认识现实和处理其题材的”，“深刻地反映出现实的历史与社会的内容”，在论及小说艺术时，去掉了前文中提及的铁锁形象不够典型、人物内在精神不深刻等问题。前后两文比较，对赵树理小说的评论，前文主要是在小说艺术性方面展开，后文明显受解放区文艺评论思想的影响而突出了政治性。

1946—1947年，还有一些评论文章，如渥丹《从李有才板话说起》[110]、陈亚民《说〈李有才板话〉》[111]、沙鸥《诗的一个趋向——试论〈李有才板话〉中的诗》[112]、晓歌《赵树理的风格及其他》[113]、劳辛《略谈北方的新型文艺》[114]、南京大学北极星社《〈李有才板话〉座谈总结》[115]，文生中环组《〈李有才板话〉讨论总结》[116]等，这类文章明显受解放区对赵树理评价的影响，在评论赵树理小说时，将政治性和艺术性糅合在一起，先肯定赵树理对农民斗争生活真实描写和小说中阶级斗争的政治主题，然后肯定小说的通俗化语言以及艺术的民族形式，评价最终或隐或显地印证着毛泽东《讲话》的正确性，其与解放区对赵树理小说的评价相去不远。

五 胡风的沉默与沈从文的只言片语

值得深思的还有，在这一时期赵树理小说在解放区之外的传播中，作为重要的左翼理论家，胡风对其却保持了意味深长的沉默。1946年7月底周扬到达上海后专程去会见过胡风，并谈及赵树理小说。[117]然而胡风却对这一周扬论定是“实践了毛泽东同志文艺方向”的解放区代表作家始终不置一词，恐怕既与他和赵树理看待文学与生活关系的态度，也与他们对于“民族形式”实践的不同态度有关。一方面，作为一位有着自己思想的理论家，胡风对作为新文学传统主流的现实主义有着独到的理解，从深化“五四传统的现实主义方法”出发，胡风认为作家应把“丰富的现实”化为“自己的血肉”，提出“主观战斗精神”说，强调作家在创作过程中的主观能动作用，这一点显然和赵树理务实农民式的现实主义大异其趣；另一方面，“民族形式”的提倡对于传统文艺形式的看重，也与一向坚持新文学“五四”传统及学习外国文学的胡风的文艺思想，存在着深层的分歧。正因如此，早在1944年的重庆，胡风的思想就和刚刚传播到国统区的《讲话》精神发生了激烈的冲突。明白这一点，或许也就明白了为什么在赵树理小说在国统区引起广泛注意的时刻，一向对新文学发展趋势给予密切关注的胡风，对此却保持了奇怪的沉默。

同样值得注意的还有，也就是在这一时期，赵树理小说也进入了京派作家沈从文的视野。沈从文在1947年9月10日写的一封信中偶尔提及赵树理，认为其小说题材与芦焚、废名、沙汀、艾芜等人作品“同属一型”又“稍近变革”。[118]有论者据此推断，沈从文此前一定读过赵树理的《李有才板话》，并且深察其特征。[119]中华人民共和国成立初期，沈从文在私人信件中多次谈及赵树理小说，不过评论并不高，他说赵树理的《李家庄的变迁》“叙事朴质，写事好，写人也好，惟过程不大透，有些如从《老残游记》章回出来的。背景略于表现，南方读者恐不容易得正确印象。是美中不足。”[120]在肯定中委婉地批评了赵树理在写人叙事时对背景描写和心理描写的忽视。可见，受五四文学滋养的沈从文，内心并不喜欢这种“只写故事，不写背景”的作品。30年代开始，沈从文构建他的“湘西世界”，把小说艺术中文字、语言的表现当成一种“抒情”，认为文学是“情绪的体操”“情绪的散步”，这种因要描绘“自己的心和梦的历史”的文学理想迥异于解放区强调政治斗争的文学。胡风和沈从文是顺着鲁迅、周作人等开辟的“人的文学”的发展道路，分别在深化现实主义中提出了“主观战斗精神”，在继承浪漫主义文学传统中提出了“抽象的抒情”，对中国文学有自己的想象，其文学思想均异于赵树理，也相异于《讲话》精神。

在1946—1947年有组织、有规模地在解放区内外出版发行赵树理小说，并于1947年8月明确提出“赵树理方向”，论定赵树理小说是“最具体的实践了毛主席的文艺方针”之后不久，赵树理却又很快遭到解放区内部的批评。在从1948年末到1949年初约一个月时间内，《人民日报》连续发表有关《邪不压正》的六篇争鸣文章，对它的批评总体上多于肯定。解放区文学内部对赵树理小说评价的这种变化，已然再一次触及新的中国文学如何规范化的问题。随着政治革命的胜利，一种要求更加鲜明地服务于政治的文学新规范呼之欲出，赵树理小说中存留的“原野”气息，逐渐显得不合时宜，在这样的背景下，先前解放区之外赵树理评论中的那些意义不同的声音，也就自然而然地不再引起人们的注意。然而，回看1946—1947年赵树理小说在解放区外传播与引起回响的这段经历，在看到不同人、不同阶段对当时政治文化环境对文学召唤的不同理解和对中国文学“现代性”想象的差异时，也使我们对中国现当代文学演进中复杂的思想交流、错位、融为一体过程有更加深入的了解。