一 外国文学残疾书写的产生与发展

文学是认识世界、了解世界、表达世界的方式和手段，是再现人类社会现实生活的一种书写形式；文学是语言文字的艺术，是社会文化的一种重要表现形式，是反映社会现实的一面镜子；文学是人学，文学抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。在世界发展的历史长河中，只要有人存在，就一定有“残疾”存在，“残疾”也一定是文学创作的永恒话题。文学作品中的残疾人物形象，既具有基于“异体”而存在的共性，又具有一定时代、地域、阶层人物所特有的个性；既受到作者创作意图的影响而体现时代的特点和要求，又被用以寄托作者对社会、对人生等问题的态度和倾向。

西方文学中的“残疾书写”最早出现在《希腊神话》之中。《希腊神话》是人类童年时期的产物，也是欧洲早期的文学形式之一。它将现实生活与幻想交织在一起，生动地描绘了一幅古希腊人的社会生活图景。在很长一段时间里，《希腊神话》一直被认为是雅典的阿波罗多洛斯（公元前180—前120年）的作品，但现今已经被证明是托名之作。据学者考证，《希腊神话》实际上成书于公元2世纪。据此推断，外国文学中的残疾书写的起源时间应当是一世纪之初。神话并非现实生活的科学反映，而是远古时代的人类由于相信现实世界之外存在着一种超自然的神秘力量，从而对自然产生敬畏与崇拜后的产物。从一定意义上说，《希腊神话》是原始氏族社会的精神产物，体现了古希腊人对现世生命价值的追求和对善良邪恶的态度。《希腊神话》中的人物形象大致可以分为两类：一类是神与人的后代、半神半人的英雄，他们体力过人，勇猛非凡，是智慧与力量的化身；另一类是妖精魔怪及其后代，他们凶狠残暴、桀骜不驯，是妖异与邪恶的化身。

《希腊神话》中妖异邪恶的神怪大多都被赋予了两类形象：“半人半兽类”和“怪异残疾类”。“半人半兽类”包括大地女神、万物之母盖亚（Gaea）与塔尔塔洛斯（Tartarus）最小的儿子怪物提丰（Typhon）、提丰之妻众妖魔之母半人半蛇怪物厄喀德那（Echidna）、提丰与厄喀德那所生的九头水蛇海德拉（Hydra）、提丰与厄喀德那所生的狮头羊身蛇尾的喷火妖怪奇美拉（Chimera）、提丰与厄喀德那所生的狮身人面怪物斯芬克斯（Sphinx）、在与奥林匹斯众神大战中失败而被打入地狱的蛇足巨人癸干忒斯（Gigantes）、喜食人肉尤其喜食儿童的牛头怪弥诺陶洛斯（Minotaur），等等。“怪异残疾类”包括天神乌兰诺斯（Uranus）与大地女神盖娅（Gaea）结合所生的独眼巨人基克洛普斯三兄弟（Cyclopes）、海神福尔库斯（Phorcys）与刻托（Ceto）结合所生的三人一体的独眼女妖格赖埃（Graeae）、海神波塞冬（Poseidon）与海仙女托俄萨（Thoosa）所生的独眼食人巨人波吕斐摩斯（Polyphemus），等等。

《希腊神话》中的“怪异残疾类”神怪是西方文学“残疾书写”的雏形，他们与“半人半兽类”神怪一道代表着妖异与邪恶。独眼巨人基克洛普斯三兄弟、三人一体的独眼女妖格赖埃、独眼食人巨人波吕斐摩斯等具有“身材怪异、独眼残疾”的共同体貌特征。如此人物形象一方面体现了作者对善良与邪恶的认识，另一方面也体现了作者对“残疾”的态度。在《希腊神话》中，“残疾”被划入了“他者”之类，被赋予了“与魔怪同类、与邪恶为伍”的特征。可见，“残疾形象”在西方古代文学中是善良的天敌、邪恶的象征，是被用来作为一种“书写符号”，在作者展现“智慧战胜野蛮、英雄战胜邪恶”的过程中发挥了独特作用。

“残疾形象”代表丑陋、象征邪恶的情况在古希腊作家索福克勒斯（Sophocles）的戏剧《俄狄浦斯王》中得到了改善，作者借助人物的身体“残疾”，表现了富有典型意义的“人与命运”冲突。作品主人公俄狄浦斯自幼命运多舛，生父忒拜国老国王拉伊奥斯从神谕中得知儿子长大后将会杀父娶母，遂用铁丝穿其脚踵，令一仆人将其抛之荒野。俄狄浦斯长大以后，智慧超群、大公无私、热爱人民、忠于邦国。一天，俄狄浦斯因受到了一伙路人的凌辱，一怒之下杀了四个人，其中包括微服私访的亲生父亲忒拜国老国王拉伊奥斯。后来，俄狄浦斯因为智除人面狮身女妖斯芬克斯，而被忒拜民众拥戴为王，并且娶了老国王的王后——他自己的亲生母亲为妻，一下子成了杀父娶母的罪人，可他对此一切却毫不知情。为了平息流行的瘟疫，按照神的启示，俄狄浦斯着手寻找杀害老王拉伊奥斯的凶手，结果却发现凶手原来就是他自己。杀父娶母的命运最终还是降临到他的身上：俄狄浦斯在百感交集中刺瞎了自己的双眼，并且自我放逐。在索福克勒斯的笔下，俄狄浦斯是集智慧、仁德、勇敢、坚强于一身的人格化身，他的悲剧表现了“人的意志与命运的冲突”，亲生父亲将其脚踵的“刺残”暗喻了命运的力量强大，自己刺瞎自己双眼的“自残”之举象征了人的品格崇高，全剧寄托了作者对待人生的态度与倾向，表现了人的崇高与伟大：明知命运的力量无比强大，却仍然不愿屈服于它，仍然要不畏艰险、全力以赴地去反抗、去斗争。

到了欧洲文艺复兴期间，“残疾书写”大量出现在英国的莎士比亚、弥尔顿、西班牙的塞万提斯等著名作家的作品之中。在《李尔王》《力士参孙》《堂吉诃德》等作品中，作者塑造了一系列令人难忘的“残疾形象”，并将“残疾”作为推动情节发展、表现作品主题思想的艺术手段。

英国剧作家莎士比亚戏剧中的“残疾书写”相当丰富，四大悲剧之一的《李尔王》中就有“傻子”“瞎子”“疯子”等残疾人物。傻子（Fool）是剧中的丑角，朱生豪将其译成“弄人”，卞之琳译为“傻子”，梁实秋译为“弄臣”，还有人将其译为“愚人”。《李尔王》中的“傻子”是四大悲剧中丑角里出场次数最多、台词最多的一个，与许多其他人物相比，傻子虽然只是一个小角色，但他在剧中却有着非常突出的鲜明形象，发挥了不可或缺的作用。“傻子”在舞台上，貌似愚蠢、滑稽可笑，或似傻非傻，或诙谐俏皮，时而借自贬以贬人，时而借自嘲以嘲人，既缓和了紧张的悲剧氛围，又推动着剧情向前发展。“傻子”是莎士比亚刻意设计出来的叙事符号，其言行被赋予了极大的自由度：“他有人民的智慧，能看清人、事、物的实质，他又有弄人的面具，在面具下说真话不受责罚。”[1]《李尔王》中的葛罗斯特伯爵，也是作者刻意塑造的一个残疾形象，他因听信谗言不幸落入逆子爱德蒙的圈套，放逐了无辜的长子爱德加，后因同情李尔而被李尔的二女儿里根的丈夫康华尔公爵以叛国罪挖去双目、赶出家门、命丧荒野。借助于葛罗斯特伯爵双目被挖的“残疾书写”，莎士比亚给人们发出了重要警示：有眼无珠、忠奸不分、真假不明、是非不辨的人，最终只是作茧自缚、任人摆布，搬起石头砸自己的脚。“疯癫”情节是莎士比亚推动剧情发展的一大发明，剧中被葛罗斯特伯爵放逐的长子爱德加，在逃亡途中将自己伪装成“疯丐”。他赤身裸体，身上只裹着一方毡毯，到处乞讨流浪，终于等来机会与爱德蒙进行决斗，并将其打败。爱德加的“疯癫”，不是疾病学意义上的“残疾”，而是他避难求生的一种手段，更是莎剧的一种修辞手法。爱德加装成“疯丐”、等待时机、复仇成功的情节，是莎士比亚笔下的一个隐喻，它向读者和观众暗示了作者“残疾书写”的思想内涵：忠奸对立、善恶必报，真、善、美最终必将战胜丑、邪、恶。

英国盲人文学家约翰·弥尔顿的长篇诗歌《力士参孙》的主人公大力士参孙，是以色列的民族英雄，被情人大利拉所出卖，被异族统治者腓力斯人弄瞎了双眼。参孙虽然遭受了巨大的生理痛苦和心理创伤、陷入了一种疯癫状态，但他始终念念不忘复仇，利用腓力斯权贵让他在祭神宴会上表演武艺的机会，以大力士特有的撼山动地的千钧之力，折断了支撑神殿大厅的柱子，使得整个神殿轰然倒塌，参孙自己也与那些腓力斯权贵们同归于尽。“任何忧郁缘起于燃烧，伤害心智与判断力，因为当体液被点燃或燃烧时，它在特征上使人们兴奋与发狂，希腊人称之为狂热，我们称之为疯癫。”[2]“疯癫”是弥尔顿“残疾书写”的叙事符号，他在《力士参孙》中将“疯癫”解释为清教徒从上帝获得的神圣启示，让参孙在疯癫中获得神的帮助，积聚自我救赎的力量。参孙的疯癫复仇寄托了弥尔顿打败罗马教廷、恢复共和的理想：“神派遣疯癫精神来到他们中间，/挫伤他们的心智，/使用疯癫欲望促使他们，/赶快叫来他们的毁灭者。”[3]参孙的复仇意志是弥尔顿恢复共和之决心的真实写照，参孙的疯癫不是病理学意义上的疯癫，而是上帝神启的正义化身。弥尔顿借悲剧性残疾人物参孙中计、被囚、失明、被凌辱却矢志不渝、疯狂报仇雪耻的情节，表达了自己的政治遭遇和理想信念，将自己因英格兰共和国失败遭受打击后的身心状态以“残疾书写”的形式投射到了作品主人公参孙的身上，给参孙的“疯癫”赋予了坚韧不拔的人性品格和不惜牺牲的救赎精神，彰显了弥尔顿在王政复辟时期的内心痛苦和不屈不挠的斗志，诉说了弥尔顿自己的政治遭遇和理想信念，颂扬了为高尚事业不惜牺牲、英勇斗争的意志品格和自我救赎精神，突出地表现了作品人物的内心感受，使作品充满了震撼人心的强大力量。

被誉为西班牙文学世界里最伟大的作家塞万提斯也是一个残疾人，以“勒班多的独臂人”而闻名于世。他的代表作长篇小说《堂吉诃德》，被誉为欧洲文学史上第一部现代小说、西班牙古典艺术高峰；他所塑造的残疾人物——堂吉诃德，是一个家喻户晓、世人皆知的典型形象。堂吉诃德不满当时的社会现实，但既不知问题的根本原因在哪里，又不知应当如何去解决，于是就整日耽于幻想，立志恢复古代的骑士之道。他拉着邻居桑丘·潘沙做自己的仆人，游走天下、锄强扶弱、铲除不公、匡扶正义，做出了许多与时代相悖、匪夷所思的事情，结果却四处碰壁。塞万提斯笔下的堂吉诃德具有人物的两重性：虽然他经常神志不清、疯癫可笑，但他代表着高尚的道德、无畏的精神、英雄的行为、对正义的坚信以及对爱情的忠贞。堂吉诃德的“疯癫”是塞万提斯“残疾书写”借以推动作品情节发展的手段。虽然他愈是疯疯癫癫，造成的灾难就愈大，几乎谁碰上他都会遭到一场灾难，但他优秀的品德也愈发鲜明。堂吉诃德是一个理想主义者的化身，他的“疯癫”也是一种隐喻，折射出的是一种甘愿为被压迫者奉献全部力量甚至牺牲自己生命的大无畏精神。

德国伟大的文学家歌德的诗体悲剧《浮士德》也包含了“残疾书写”的内容。作品主人公浮士德是一个勤学精进的饱学之士，具有占卜、天相、魔术、炼金术等诸多本事。歌德在故事的开篇创造了一个魔鬼与上帝争论的场景：魔鬼瞧不起人类的理性，认为人只能终身受苦、一事无成。但上帝坚信，像浮士德这样的人类代表，虽然有弱点，也难免出现过失，但在理性和智慧的引导下，最终一定会有所作为。魔鬼与上帝打赌，发誓将浮士德引入邪路，使其堕落。魔鬼找到浮士德时，他正处于烦闷与苦恼之中。他深感自己知识渊博，但却毫无用武之地，渴望能够了解宇宙的神秘，承担起世上的一切苦乐。于是魔鬼趁机与浮士德约定：魔鬼甘愿做浮士德的仆人，满足浮士德的一切需要；但在浮士德感到满足的一瞬间，浮士德的灵魂归恶魔所有，来生做魔鬼的仆人。浮士德喝了魔鬼的返老还童的汤，重获了青春，体验了爱情，得到了国王的封赏，内心燃起了对事业的渴望。他率领民众围海造田，奋力实现自己改造自然、造福人类的伟大理想。魔鬼派人捣毁了民众的家园，弄瞎了浮士德的眼睛，还召唤死神为浮士德挖掘墓穴。双目失明的浮士德听到了铁锹掘土的声音，以为人民已经响应他的号召开始动工兴建家园了，于是非常高兴、满足而死。魔鬼赢得了约定，正要夺取浮士德的灵魂，但就在这时，天上的光明圣母派来一群天使守护浮士德的灵魂进入了天国。浮士德双眼被魔鬼弄瞎的“残疾书写”，虽然只是歌德笔下的一个隐喻，但它既暗示了人类在探索自然、改造自然、追求理想道路中的艰难曲折、凶险劫难，又对作品阐释“追求不懈、永不满足”的“浮士德精神”起到了推波助澜的作用。如此观点虽然不一定得到人们的完全认同，但一定程度上呼应了歌德本人的预言：“这部戏剧将始终是一个明摆着的不解之谜，不断地给人以愉悦并让他们忙个不停。”[4]

到了19世纪，欧美文学的“残疾书写”得到了长足的发展，既有对“残疾代表丑陋、残疾象征邪恶”的历史传承，又有“残疾只是表象、善良才是实质”的艺术表达，还有“残疾虽是一种苦难、残疾催人奋进”的意旨传达。法国作家维克多·雨果的长篇小说《巴黎圣母院》、英国小说家威廉·萨默塞特·毛姆的长篇小说《月亮与六便士》则是最典型性的代表之作。

《巴黎圣母院》的主人公卡西莫多天生奇丑无比：几何形的脸，四面体的鼻子，马蹄形的嘴，眼睛不但小而且还被棕红的眉毛所包围，右眼被一颗大肉瘤完全盖住，牙齿则是横七竖八地排列着，嘴巴更是如同撕裂一般，还从里面露出一截长长的牙齿。故事一开头，雨果就利用特写镜头将一个“怪物”的形象注入了读者的脑海中。相貌奇丑、面目狰狞的卡西莫多，一出生就被丢弃在巴黎圣母院门口。副主教克洛德·弗洛罗将他收为养子，抚养他长大，让他在圣母院内做敲钟人。屋漏偏逢连夜雨，命运多舛的卡西莫多14岁时又被钟声震破了耳膜，双耳听力严重受损。从此，他变得沉默寡言、乖戾疯狂，对周围的一切充满敌意，但对恩人克洛德却是百依百顺。虚伪、奸诈、好色的克洛德迷上了美丽的吉卜赛艺人埃斯梅拉达，吩咐卡西莫多去将她抢来。抢人失败后，卡西莫多被判处在广场中央遭受鞭笞之刑。众人用石块、罐子砸他，克洛德表现得无动于衷，埃斯梅拉达却不计前嫌，喂水给他喝。克洛德用刀刺伤埃斯梅拉达的心上人菲比斯，又倒过来嫁祸于埃斯梅拉达。可怜的吉卜赛姑娘被屈打成招，被法庭判处绞刑。卡西莫多挺身而出，将埃斯梅拉达从绞刑架上救下，抱进了巴黎圣母院内藏了起来。克洛德半夜潜入，试图奸污埃斯梅拉达。卡西莫多闻声及时赶来，在将潜入者扔出屋去的同时，发现此人竟然是自己的恩人克洛德。感恩与崇拜、疑惑与失望一起涌上心头，卡西莫多百感交集，陷入深深的痛苦之中。可怜的吉卜赛姑娘最终没能逃脱被绞死的厄运，道貌岸然的伪君子克洛德副主教也被卡西莫多从圣母院的塔顶推了下去。在《巴黎圣母院》中，“残疾”被雨果用作“书写符号”，在表现“善与恶”“丑与美”的作品主题中发挥了重要作用。天生独眼、驼背、跛足的卡西莫多与一表人才、道貌岸然的克洛德形成了鲜明的对比：卡西莫多虽然有着奇丑无比的“残疾”外表，但他怀有一颗知恩图报和善良淳朴的人心；克洛德虽然披上了慈善无比的宗教外衣，但却隐藏着一颗虚伪丑恶、肮脏淫荡的人心；收养卡西莫多只是克洛德一时的善举，虚伪、狡猾、奸诈才是其真正的本性。

《月亮和六便士》的主人公思特里克兰德是一个证券经纪人，拥有一个富裕、美满的家庭：妻子美丽端庄，孩子聪明可爱。然而，事业有成、家庭幸福只是一种表象，思特里克兰德成天处于压抑和窒息当中，希望找到真正属于自己的自由空间，做一回真正的自己。他先是魔鬼附体般地在夜校学画画，然后又抛家舍业离开伦敦远赴巴黎学画。由于痴迷绘画，他穷困潦倒，差点病死。经过诸多的磨难与转折，这位灵魂孤独者终于来到了梦想中的塔希提岛，与当地姑娘爱塔结了婚，安心在这远离文明社会的海岛上从事自己所喜欢的绘画。然而，不幸还是降临了，他感染了麻风病。在病逝的前一年，他双眼的视力每况愈下，但还是在接近盲人的状态下，完成了一幅无与伦比的巨型壁画，自己也因为心力交瘁和麻风病所导致的身体溃烂而死。爱塔遵照他的遗言焚毁了挂满壁画的屋子，甚至一根木头也没有留下。《月亮和六便士》被人们称为“半自传体”小说，其情节与毛姆本人的经历存在着诸多相似之处。作者结合自己的亲身经历，以独特的残疾叙事视角将读者带入自己对艺术与生活关系的思考之中。思特里克兰德抛家弃子、疯狂投身艺术创作、双目失明几乎成了瞎子却仍然痴迷于自己的绘画理想等情节，都是作者利用“残疾书写”引导读者了解其创作意图的刻意安排，“当读者终于破译了作者的圈套，从情节中解读出‘自由’二字时，才发现装疯卖傻的叙述者仅是作者促使读者进行思考的工具。毛姆就是这样运用叙述者的方式灵活调节着读者、作者、人物的关系，在不损坏读者的独立自信的前提下使读者不知不觉地接受其引导，调整自己的观念、认识并最终同作者趋向一致，直至最后全部接受作者的思想”[5]。

“疯女人”是19世纪欧美文学“残疾书写”的独特现象，诸多作家不约而同地塑造出这一具有时代特征的典型女性形象。“疯女人”通常都是相貌丑陋、行为怪异、言辞激烈的受压抑者和反叛者，都是主流社会的“弃儿”、男权社会的“牺牲品”。在文学作家的笔下，“疯狂，既是女人的命运，又是女性的本质……疯狂是一种女性疾病，因为得这种病的女人要比男人多得多”[6]。在诸多“疯女人”的文学形象当中，英国女作家夏洛蒂·勃朗特《简·爱》中的伯莎·梅森最为典型，她与美国女性主义作家帕金斯·吉尔曼《黄色墙纸》中的“我”、英国作家约翰·福尔斯《法国中尉的女人》中的莎拉、意大利作家亚米契斯《卡尔美拉》中的卡尔美拉等一起，构成了欧美文学史上一道绚丽多彩的风景线。这些“疯女人”不仅得到了人们太多同情与怜悯，而且也引发了人们对女性问题的深刻思考。

夏洛蒂·勃朗特《简·爱》中的“疯女人”伯莎，是男主人公罗切斯特的前妻，年轻时曾以端庄美貌而著称，后因精神分裂被家人认为是个没有情感的“疯子”。精神残疾的她不但没有得到丈夫的悉心照顾，反而被幽禁在桑菲尔德庄园中一个没有窗户的阁楼里。阁楼里常常传出“狂野、刺耳、尖锐”的声音，有时还听到人与人打斗的声音。阁楼里有什么秘密？是谁在发出魔鬼般的笑声？虽然读者始终都看不到伯莎的真实颜面，但都会对这个疯女人产生强烈的好奇心。伯莎的精神分裂引发了丈夫罗切斯特的反感，他开始对妻子表现出鄙夷和蔑视，“我从来没有爱过她，敬重过她，我甚至都不了解她”,“她的趣味使我反感，我发现我无法同她舒服地度过一个晚上，甚至白天里的一个小时”。罗切斯特将众人带到阁楼上，向人们展示了那个似人非人的“淫荡的妻子”，试图证实他囚禁这个“恶劣的野兽般的疯子”实属是无奈之举。其实，伯莎的“疯癫”是男权中心主义对其身体和灵魂实施规训的结果，这种规训不仅表现为对她人身自由的限制，而且表现为对她内在情感上的孤立。伯莎的“疯癫”是夏洛蒂·勃朗特“残疾书写”的一个隐喻，伯莎“疯癫”面具下隐藏着作者心中的“理性”世界。伯莎在“疯癫”状态的潜意识里，似乎还清醒地意识到男权中心主义是限制女性自由的罪魁祸首。她将复仇的利剑直指囚禁她多年的“牢笼”——桑菲尔德庄园，不仅用一把火将其化为灰烬，而且以纵身火海的“凤凰涅槃”之举以示抗争。伯莎不仅烧毁了剥夺其人身自由的牢笼，而且也摧毁了限制女性自由的男权中心主义大厦；伯莎的“疯狂之举”不但是其内心深处反叛冲动的尽情释放，而且似乎也是作者心理情境的自然流露和对个性解放的殷切向往。

帕金斯·吉尔曼《黄色墙纸》小说中的“我”是一位喜爱写作的中产阶级知识女性，因为产后失调患上了轻微的抑郁症，被其身为内科医生的丈夫安排在一座殖民时期旧城堡中曾经用作育婴室的房间里，被迫接受“休息疗法”。“我”被限制了人身自由，被剥夺了工作权利，不得照看自己的孩子，不得出门，不得写作，不得做任何自己喜欢做的事情，唯一可做的就是面对育婴室那恐怖的生活环境。在这种身心极度压抑的生活中，“我”只能对着房间墙壁上那丑陋可怕的黄色墙纸发呆。虽然整天都被困于房间里，“我”仍然暗地里偷偷写作，“除了浑身乏力无法创作外，只要我高兴，什么也阻止不了我的创作。”“我”日夜观察墙壁上的黄墙纸。虽然黄色的墙纸已经剥落得乱七八糟，墙上还残留着一道道发黄的条纹，但“我”却能看见一个奇怪的女人影子在那鬼魅般的图案后面爬行。墙纸的魔力使“我”萌发了要帮助那个女人爬出来的冲动，“我立即起床去助她一臂之力，我拉她摇，我摇她拉，黎明前我们就剥掉了好几码墙纸”,“我到底还是出来了……我已经把大部分墙纸都扯掉了，所以你再也没法把我赶回去了！”小说的最后，“我”成了真正的疯子，变成了如墙纸里的女人一样，沿着四壁不停地爬行。帕金斯·吉尔曼通过对旧城堡、破旧的房间及丑陋的墙纸的描绘，刻画出一个传统的家庭囚室的图景。“我”逐步走向“疯癫”最终成为被困在黄色墙纸后面的“疯女人”的情节，“我”撕下大片黄墙纸、帮助受困的爬行女人从牢笼般的图案中出逃的情节等，都是作者“残疾书写”的重要组成部分。“黄色墙纸”是作者笔下的一个隐喻，既象征限制女性自由的桎梏，同时也折射男权中心主义的残忍。“我”由一个中产阶级知识女性沦为“疯女人”的经历，反映了广大被压迫、被摧残的妇女同胞的命运。小说结尾“我”最终成为真正疯癫的悲剧结局，让女性读者看到“我”的幻象中多了一个自己：既可怜，又无助，却又不愿意放弃为争取自由而去不懈努力。

文学源于历史，历史的发展既为文学的发展提供时代背景，又给文学的创作带来更多的源泉与灵感。19世纪末以来流行的非理性主义哲学，如叔本华和尼采的意志主义哲学、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学说等，都对20世纪初尤其是第一次世界大战后的西方文学产生过广泛而又深远的影响。世界大战不仅给西方世界带来了严重的经济危机、社会危机、精神危机，也给“残疾书写”提供了与时代相关的人物素材。

美国作家威廉·福克纳长篇小说《士兵的报酬》的故事背景设定在第一次世界大战前后，主人公空军飞行员唐纳德·马洪因头部重伤致残，大脑丧失记忆、眼睛失明，从纽约回到位于佐治亚州的家乡。马洪的未婚妻塞西莉，爱上了另一个男人乔治·法尔，并且与他一起私奔。战争中丈夫阵亡的寡妇玛格丽特，爱上了因伤重残的马洪。虽然双方的交往遭到了左邻右舍的非议，但到最后玛格丽特还是与马洪结了婚。这部作品的情节虽然非常简单，但作者通过对身体残疾和心理创伤的交叉叙事，使残疾主人公马洪成为折射战后西方社会的一面镜子：战争给马洪带来了严重的身体创伤，毁了容、失去了记忆、丧失了光明；战争使马洪的心理遭受巨大打击，回乡后遭到周围人的冷漠与疏远，由此而变得沉默寡言。战争本身就是一种创伤性记忆，失语是马洪经历创伤之后的无奈选择。福克纳的“残疾书写”所表现的，是美国资本主义经济繁荣背后国民的精神空虚和道德堕落。战争给人类带来巨大灾难，战争导致了无数个像马洪那样的残疾者。战争给马洪的身体和心理造成了严重的创伤，由此而导致的失语症、性功能丧失只是一种表象，其背后反映出的是战争影响下社会所呈现出的一种病态。那些残疾老兵们战后得到应有的抚慰了吗？没有！身体创伤和心理创伤才是社会给这些“士兵的报酬”（Soldiers' Pay）。福克纳的“残疾书写”敦促人们对战争危害进行深刻思考，使得战争与残疾引发了“对于整个社会和文化结构性的‘松动与震撼’，以及由此提供给人类的‘震惊和恐惧’是如何被人类克服并有可能最终拯救人类”[7]。

英国作家D.H.劳伦斯最后一部长篇小说《查泰莱夫人的情人》的故事背景也是第一次世界大战前后。男主人公克利福·查泰莱出身贵族，父亲是男爵，母亲是子爵的女儿。克利福兄弟俩都参加了第一次世界大战，长兄哈白·查泰莱战死，克利福本人也因伤致残，失去了性能力，成了一个因下身瘫痪整日与轮椅为伴的残疾人。克利福开始写小说，成了一名小说家、矿场主、一个不能让妻子过正常生活的丈夫。妻子康妮尽其所能地照顾她那心理扭曲的丈夫，陪伴着他那早已“死亡”的躯体，但这一切都无法遏制她内心狂野的性冲动，没有性爱的夫妻生活使得她的身心备受折磨，几乎要崩溃的她与庄园猎场看守人、退役军人梅勒斯发展成了情人关系，她从他那强健而又男性味十足的身躯上体味到了真正的男性之爱。二人的私情暴露后，康妮选择了与克利福离婚并与梅勒斯结合。战争极大地影响了人们对伤残本质的认识，劳伦斯在《查泰莱夫人的情人》中的“残疾书写”，让人们重新思考和认识战争给人们带来的身体残疾和心理创伤。因战争而严重致残的克利福，虽然身体已经逐步康复，但人却渐渐变得精神恍惚、抑郁寡欢，对任何事情都心不在焉，经常一个人坐在那里发呆，整个人似乎只剩下一个毫无感觉的“空壳”；克利福的身体残疾间接地导致了康妮的身体创伤和心理创伤，剥夺了康妮做母亲的权利。情爱缓解了康妮和梅勒斯的生理需求，二人在真实的性爱体验中实现了身心创伤的自我救赎。战争扭曲了人的自然本性，劳伦斯的“残疾书写”让康妮回归了自然，回归了本性，表现了以康妮为代表的女性与命运抗争的勇敢精神，反映了劳伦斯对他那个时代人们所持的愚昧性欲观的批判与反抗，体现了作者对战争后果的冷静思考，折射出作者对现代人性问题的思考，以及对两性关系的人文关怀。

20世纪是一个残疾人作家人才辈出的时代，他们的奋斗精神感动世人，他们的“残疾书写”打动世人，他们对世界文学的贡献不亚于健全人作家。

被誉为“阿拉伯文学泰斗”的埃及盲人作家塔哈·侯赛因，3岁时患眼疾未得到很好治疗而双目失明，但他聪明好学、勤奋刻苦，终于获得了埃及大学的博士学位，并成为该校文学院的阿拉伯文学教授。由于在文学方面建树卓著，塔哈·侯赛因被欧洲多所大学授予名誉博士称号，被选为埃及作家协会主席。塔哈·侯赛因一生致力于文学创作，出版过多部历史传记小说、散文集、文艺批评论集。塔哈·侯赛因最著名的自传体长篇小说《日子》，用独有的平静而深沉的残疾书写笔法，以自己的残疾人生为线索，叙述了一个令人怜悯的盲童成长为闻名埃及全国的一流作家、被誉为阿拉伯文豪的奋斗历程，深刻揭示了一系列带有普遍性的社会问题，在阿拉伯古代文学和现代文学之间、阿拉伯文学和世界文学之间发挥了重要的桥梁纽带作用。

爱尔兰残疾人作家克里斯蒂·布朗，刚出生不久便患了严重的大脑瘫痪症，头部、身躯、四肢都不能活动，但他却以惊人的毅力自学成才，借助唯一能动的左脚按动打字键盘进行文学创作，出版了一部自传、三部小说和三部诗集，成为爱尔兰人民引为骄傲、世界知名的文学家。在其自传体小说《我的左脚》中，克里斯蒂·布朗对自己、也对像他一样的残疾人提出了一系列发人深省的问题：“我”是谁？上天为什么要将“我”囚禁在这样一副残缺的身体里？“我”有资格去谈恋爱吗？“我”的人生有何意义？如何使“我”的人生更有意义？克里斯蒂用唯一可动的左脚踢开了囚禁“我”的那扇大门：他的“残疾书写”，不仅真实记录了一个残疾人的辛酸经历与心路历程，而且以真挚的感情、动人的情节、优美的语言、简明的道理，打动了所有残疾人和健全人的心，帮助残疾人找到了本应属于自己的“左脚”，助力他们发挥作为“人”的作用，哪怕是一个微不足道的人。

苏联作家尼古拉·阿列克谢耶维奇·奥斯特洛夫斯基，在苏俄内战中身负重伤，后因严重关节炎而导致全身瘫痪、双目失明，被诊断为重度残疾，但他不肯向命运屈服，以惊人的毅力和顽强的精神实践自己的生命誓言，用了3年时间，在病榻上创作了长篇自传体小说《钢铁是怎样炼成的》，讲述了保尔·柯察金极不平凡的人生经历，与读者分享了他对生活的切身体验，对人生价值、人生意义的哲学思考。《钢铁是怎样炼成的》是一部具有重要时代意义的作品，作者用自己的亲身经历向世人显示：这世上从来没有超级英雄。真正了不起的人，都是从生活的熔炉里千锤百炼而产生的。保尔·柯察金的残疾人生感动了一代又一代的人，呼唤出一大批具有自我牺牲和奉献精神的人物，使人们在回忆往事的时候，不会因为虚度年华而悔恨，也不会因为碌碌无为而羞愧。

感动世界的美国残疾人作家海伦·凯勒，两岁时因突发猩红热丧失了视觉和听觉，成了既聋又盲的残疾人。海伦听不到别人声音、看不见别人的表情，只能用手去感知老师发音时喉咙、嘴唇以及脸部表情的变化，然后再进行成千上万次的模仿与纠正，直到发音完全正确为止。凭着坚强的毅力，经过艰苦的努力，海伦终于学会了说话，掌握了与人沟通和从事学习的要诀。在老师莎莉文的帮助下，海伦凭借自己顽强的意志，最终顺利从哈佛大学毕业。海伦虽然看不见、听不见，但她对生命的热爱，对光明和自由的渴望与追求，克服困难、超越自我的勇气和毅力，令人感动，使人震撼，催人奋进。海伦一生共创作了14部作品，其中《我的一生》《我感知的神奇世界》《走出黑暗》《假如给我三天光明》《海伦·凯勒日记》等的“残疾书写”，既激励了无数的残疾人，更感动了众多的健全人。全文800多字的《假如给我三天光明》，被誉为“世界文学史上无与伦比的杰作”，用自传体散文的形式，以一个残疾女子的视角，告诫世人应当珍惜生命，珍惜造物主所赐予的一切。海伦的“残疾人生”令人感慨万千、发人深省，海伦的“残疾书写”让人感动、催人奋进，它“赋予日常事务以新意，并且激发一种类似超自然的感觉；通过唤醒人们的意识，使它从惯性的冷漠中解放出来，看着眼前的世界是多么可爱和奇妙”[8]。

20世纪中后期女性主义的第二次浪潮，促进了女性主义文学“残疾书写”的迅猛发展，许多被湮灭于历史尘烟中的残疾形象被重新挖掘出来，残疾书写的视角不再仅仅局限于家庭、婚姻等方面，妇女之所以成为“疯女人”的原因分析更加深入，“残疾隐喻”也扩大到了种族歧视、殖民主义、社会冲突等诸多领域。美国非洲裔女作家托尼·莫里森著名长篇小说《宠儿》中的女黑奴塞丝，为了获取自由，只身从肯塔基农庄出逃，逃亡途中被奴隶主追捕。为了不让孩子像自己一样继续为白人做一辈子的奴隶，塞丝毅然举起手中的钢锯，割断了刚刚会爬行的爱女宠儿的喉咙。宠儿阴魂不散，于18年后化作一个少女重返人间，向母亲塞丝复仇。宠儿一系列的放纵行为使得她家所在的124号住宅成了一座充满恐怖与凄凉的凶宅，使得母亲塞丝陷入深深的自责之中。塞丝弑女的极端母爱行为既是对罪恶奴隶制度的一种反抗，也是这位母亲内心挥之不去的阴影。“宠儿”是塞丝屈辱过去的象征，内疚感不断纠缠着塞丝的内心，使她无论如何无法忘记过去，并且由此变得麻木、迟钝和偏执。在万般无奈的情况下，塞丝只好通过劳动来缓解内心的伤痛。塞丝竭尽全力弥补当年的弑女行为，不计后果地满足宠儿的所有要求。当塞丝无法再满足宠儿的欲望时，小女儿丹芙勇敢地走出家门向黑人社区求助，架构起一座连接塞丝与黑人群体的桥梁。通过黑人妇女歌唱式的驱鬼仪式使得124号住宅中的一家人彻底摆脱了宠儿的纠缠，被重新纳入黑人群体之中，成为黑人社区的帮扶对象。莫里森笔下的塞丝具有典型的疯人特质，她的“疯癫”表现为她弑女行为的残忍和从种植园出逃时的决绝。通过“残疾书写”，莫里森塑造了一个心灵被扭曲的典型人物形象，将一个边缘人格障碍的精神残疾者、一个饱受身体、精神双重折磨的可怜女性呈现给读者。塞丝虽然表面癫狂，却具有反传统、反权威法则的非理性激情。她的弑女行为表面上看是一种疯狂与凶残，实质上也是一种痴情的母爱和极限的抗争，一种对白人暴虐的“病态式”应激反应，既增加了黑人心理创伤叙事的真实性和震撼性，又隐喻了美国黑人奴隶摆脱奴隶制和寻求主体性回归的坚定，并且还在一定程度上颠覆了官方的所谓理性文明。宠儿的病态人格与怪诞行为也是莫里森“残疾书写”的组成部分，表面上看宠儿的复仇是在追究塞丝当年的弑女之罪，实质上宠儿在疯狂报复母亲时，自己也是受害者和牺牲品。宠儿的“残疾人生”所隐喻的是残酷的奴隶制对黑人群体造成的不可磨灭的伤害，它“将我们生存于其中的现实生活撕开一条血淋淋的破口，让我们看到平时所无法看到的冷峻、严酷、黑暗、丑陋的生命真相”[9]。《宠儿》的问世充分说明，“疯女人形象在前后跨越一个多世纪的不断发展和演变中，折射了世界女性自我意识的觉醒，显示出一条女性意识由淡而浓，由隐而显，由传统到现代的发展演变轨迹”[10]。

21世纪世界文学的“残疾书写”，既是对优秀文学传统的继承，又是当代文学精神的体现。值得一提的是安妮·芬格（Anne Finger）的作品集《叫我亚哈》（Call Me Ahab,2009），书名使人一下子联想到19世纪美国小说家赫尔曼·梅尔维尔长篇小说《白鲸》中的独腿船长亚哈，书中人物既有割掉自己耳朵的梵高，又有委拉斯奎兹作品中的侏儒；既有《圣经》中的巨人歌利亚，又有莎士比亚《李尔王》中双目被挖的葛罗斯特伯爵。安妮·芬格以“新瓶装旧酒”的方式，让人们重新体会到世界文学史和文化史上对“残疾”的丰富表现。在《叫我亚哈》中，安妮·芬格采用了讽刺性批判的手段，从21世纪的视角去重现“残疾书写”的历史，既不是对历史上作家笔下残疾人物的简单复制，也不是纪录片式的反映当代社会现实。安妮·芬格对历史残疾人物进行的重塑，不是简单的隐喻或象征，不是悲剧受害者的再现或残疾原因的再挖掘，而是将复杂的、活跃的、具体的文学史上的残疾人物，置身于现实日常生活的场景之中，将互文性线索巧妙地组合在一起；通过碎片化的结构形式、越界的喜剧艺术等的时态变化，引导读者正确面对“残疾”这一紧迫的当代问题。