第一节 左翼文学评价“标准”再审视

新时期这样一种所谓“审美的标准”固然发现了以往“政治的标准”所遮蔽的许多中国现代文学优秀作品，却未必不在同时形成了另一种遮蔽。正如当年夏志清与普实克的争论一样，新时期所谓“审美的标准”相对于“政治的标准”而提出，其实是以一种“非政治”的标准而存在的，是为了反拨此前中国现代文学评价体系中太过浓厚的“政治的标准”。换言之，这种所谓“审美的标准”从一开始就不是纯粹“审美的”，而是“非政治”的。或更准确地说，新时期所谓“审美的标准”本身，就是一种“去政治化的政治”，而非完全“审美的”。

一旦将新时期质疑《子夜》艺术成就的评价标准本身置于一种历史化的审视中，即可发现新时期对《子夜》的质疑并非单纯因《子夜》的艺术性而起，更多的是因官方意识形态曾长期肯定《子夜》。故而当新时期研究者标榜“文学与政治离婚”后，中国现代文学的评价体系急切地试图摆脱既往的政治束缚，甚至试图反拨既往“政治的标准”。评论家只是借助“审美的”话语方式，来表达自己对意识形态束缚的不满。《子夜》这样一部长期获得意识形态肯定的作品，既然在艺术上仍有某些不足之处，那自然就成为这种反拨的“靶子”。对《子夜》艺术成就的质疑于是应运而生。

其实，不妨将当年有关《子夜》及三十年代左翼文学艺术成就的理论论争本身视作一种特殊的史料，今天的研究者无须太过急切地“讨论到问题里面去”，而不妨抽离开来，以历史化的眼光重新看待当初的理论论争，进而发现某些“问题外面”的“真相”，然后再以此眼光透视“问题内部”，或许反倒会对理论论争所探讨的“内部问题”有更为深刻的认识。

首先，新时期质疑《子夜》艺术成就的理由之一是该小说“主题先行”。蓝棣之评价道：“很遗憾，我不得不指出，照我看来，《子夜》属于此类作品；但我要郑重声明：《子夜》是这类作品中最优秀的，然而毕竟是在此之属。主题先行，限制住了作品主题的指向，也限制了作家的才气，限制了对生活的整体叙述。”[3]尽管《子夜》被评价为“这类作品中最优秀的”，但在评论者看来茅盾还是因“主题先行”而限制了小说的成就。那么《子夜》究竟是否为主题先行？这个被认为“先行”的主题又是什么？这一“主题”是否限制了小说的成就，使得一部小说变成了“一份高级形式的社会文件”？

文学史一般认为《子夜》的主题是“回答托派”，因为茅盾自己曾多次对这部小说的主题做出说明。最早的一次，是1939年5月下旬茅盾在新疆日报社演讲《子夜》的写作过程时，强调“这样一部小说，当然提出了许多问题，但我所要回答的，只是一个问题，即是回答了托派：中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了”[4]。此后1977年人民文学出版社重印《子夜》时，茅盾应邀又在书后写了《再来补充几句》，重申了“回答托派”的主题[5]。在80年代初的回忆录中，茅盾也对《子夜》的主题做出了类似的申明[6]。似乎《子夜》“回答托派”的主题已经被茅盾自己后来的屡次阐释证明了[7]。

然而，茅盾1939年那次演讲所处的新疆处于盛世才标榜“亲苏”的特务统治之下。盛世才曾以“托派”罪名逮捕了由苏联派往新疆工作的中共党员俞秀松，蓄意制造了“大阴谋案”。而俞秀松不仅与茅盾同为中共早期创建者，在新疆时更化名王寿成担任新疆学院院长。这样，茅盾“应新疆学院学生的要求”来作讲演，不能不鲜明地亮出批判“托派”的态度[8]。中国的“托派”，作为当年与中共中央政策见解相左的中共内部派别，其关于中国社会是否能够发展资本主义的认识，在1949年之后自然会受到茅盾更加明确的撇清。故而在后来的《再来补充几句》和回忆录等文字中，茅盾才会反复重申《子夜》“回答托派”的主题。

值得注意的是，在茅盾的回忆录中有这样一个细节：“秋白建议我改变吴荪甫、赵伯韬两大集团最后握手言和的结尾，改为一胜一败。这样更能强烈地突出工业资本家斗不过金融买办资本家，中国民族资产阶级是没有出路的。”[9]在现存茅盾手稿中1930年到1931年前后写出的小说《提要》和原大纲所设计的结局，确与1933年正式出版的小说单行本不同，是吴赵两派将同归于尽之际，终在红军四起的形势下团结起来“共谋抵抗无产革命”[10]。手稿与回忆录对照，可知此言非虚。而写作之初这种结局设计，让所谓的民族资产阶级和买办阶级携手合作镇压无产阶级革命，显然并未能很好地“回答托派”。足见茅盾一开始设定的小说主题并非“回答托派”，而是另有所指。只是瞿秋白的外在意识形态要求，促使茅盾改写了小说的结局，才形成了“回答托派”的这种关于民族资产阶级无法战胜买办阶级来发展中国资本主义的“后设主题”。

茅盾日后在特定历史情境（尤其是危险境地）中的自我辩解，如何能证明《子夜》“主题”是“回答托派”？这种“回答托派”的“后设主题”，又如何可能“先行”？评论者按照“回答托派”这种被视为“先行”的主题来解读《子夜》，并认为这种主题“限制住了作品主题的指向，也限制了作家的才气，限制了对生活的整体叙述”，对小说成就提出质疑，究竟是质疑原本就不完全为“回答托派”而写的《子夜》小说，还是质疑这种经瞿秋白意识形态要求改写过的主题本身？

“文学批评中，凡棘手的问题，鲜有不是因批评家的研究在其中受到作者‘意图’的限制而产生的。”而“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”[11]。而一旦将《子夜》的主题，从既往固化了的“回答托派”主题中，还原回茅盾对国民革命时期汪蒋之争与1930年代中国实业与金融之争以及展现“立三路线”的失败等更为丰富的原初主题上来，那么，新时期评论者以“主题先行”来将《子夜》视为“高级形式的社会文件”的那种质疑，就不再单纯是对小说艺术成就的质疑，而更多地呈现为对既往意识形态表述的质疑。

其次，摆脱上述“意图谬见”并暂且悬置《子夜》“主题先行”与否的问题后，这种被视为“社会文件”的小说本身，艺术成就究竟如何呢？《子夜》的写作当然有许多缺点，但无法忽视的是，“《子夜》的确成了现代文学史上的经典，也成了‘常销书’，开明版于1951年12月已印至26版”[12]。畅销且常销的《子夜》拥有数量庞大的读者群，且其热度经久不衰，并不亚于沈从文、张爱玲、钱钟书等在新时期重新热销的作品。其实，就在蓝棣之重评《子夜》之际，评论者本人也不忘肯定《子夜》“新儒林外史”式的讽刺艺术[13]。而日本学者增田涉当年曾评价：“总的来说，《子夜》沿着时代和历史的方向来写，写得大胆，有层次，表现了作者的能力，或者说是粗犷的‘蛮力’。这种豪宕的作风，虽然并不流畅，甚而处处透出牵强的（或者说是拙劣的）咯吱咯吱的辗轧声，但作者视野宽广，以时代为整体作了细致的描绘，表现出大陆式的膂力。”[14]增田涉对茅盾这种“大陆式的膂力”的评价，正体现出作为“高级形式的社会文件”非但不会妨害《子夜》的艺术价值，反而体现出一种完全不同于“优美”的“崇高”之美。《子夜》当中的“美”如果存在的话，也绝不是文人雅士吟诗作对式的风雅之美，更不是一种纤细之美。它并不表现在某位主人公能够对着花鸟鱼虫作高雅的品评，而是表现在小说整体上对宏阔历史的细致把握，以及主人公吴荪甫最初的雄心壮志与最终完败之间的悲剧性。

若将批评家对钱钟书、张爱玲、沈从文等人名作的评价，挪用于评价《子夜》，其实同样适用：“一本小说之优劣，当然不能以主题的深浅来评价，最要紧的关键是这个主题是否得到适当的处理。”[15]正是《子夜》这种超越了“回答托派”主题的悲剧描绘，使得吴荪甫这样一个原本从左翼“阶级情感”角度不应被劳苦大众同情的主人公，却唤起了无数读者的共鸣体验。使读者从一种超越“阶级”的个体维度去感知吴荪甫最终的功亏一篑与壮志难酬，随着小说情节发展而期待其所期待，紧张其所紧张，担忧其所担忧，甚至恐惧其所恐惧。也正因此，在1933年8月13日、14日的《中华日报·小贡献》上，瞿秋白以“施蒂而”的笔名发表《读〈子夜〉》，肯定《子夜》的成就之外，也表达了对《子夜》的不满：“在意识上，使读到《子夜》的人都在对吴荪甫表同情，而对那些帝国主义，军阀混战，共党，罢工等破坏吴荪甫企业者，却都会引起憎恨……”[16]瞿秋白指出了一个有趣的现象，许多读者不仅在吴荪甫与赵伯韬之间更希望前者获胜，而且在吴荪甫与裕华丝厂的罢工女工之间，也更希望前者获胜。这样强烈的代入感，几乎颠覆了瞿秋白从意识形态角度对这部小说的改写要求，更超越了多年来《子夜》解读模式中那种早已固化的“阶级”维度。

如此看来，《子夜》这样一部因刻板印象而长期被视作受意识形态束缚的作品，才真正显示出了一种超越新时期批评家所厌弃的“政治的标准”而在原初形态中就包含了不同于“优美”的另一种“崇高”的“审美的标准”。只是由于特定时代解读者本身未能超越既往意识形态的束缚，才没有发现这种“美”。若将80年代美学热本身和以“审美的标准”重写文学史，都视作是特定时代的一种“去政治化的政治”，则可将当年的理论探讨推向历史化的研究，看到《子夜》艺术水准所遭受的质疑，其实恰恰有另一种非审美的标准在运行。“《子夜》模式”未必不符合审美的标准，只是不符合当时那种借助“审美的标准”而去意识形态化的倾向。而左翼文学本身，其实就是一种“审美意识形态”，审美与意识形态在其中本就不可分割。但左翼文学的意识形态属性未必那么单一，更不见得是质疑《子夜》艺术成就者所要真正反对的。

在这个意义上，作为左翼文学“经典”的《子夜》，恰恰不是1950年代以来那种单一的狭义左翼视角可以充分解读的，更不是新时期以来质疑既往意识形态表述的评论者所要真正批判的。“遗憾的是因意识形态的支配，对这个作品的意义解读日渐狭隘、僵化，走上逼仄之路。”[17]要充分理解左翼文学，还须回到左翼文学发生之初的复杂历史语境，甚至要将作者自己日后在特定历史情境中不得不做出的种种自我辩解剥离开来，看到远比单一的固化视角更为丰富的左翼文学理论资源。逐步发掘这些丰富的“左翼”理论资源，将为理解包括《子夜》在内的茅盾革命文学、左翼文学创作，提供更多新的可能。也为理解更为丰富的中国左翼文学图景，提供更开阔而自信的视野。

值得继续思考的是，包括《子夜》在内的茅盾左翼文学作品一度受到质疑，在质疑面前，认识到多元“左翼”维度的研究者究竟应当不断“捍卫”茅盾作品的左翼“经典”地位，还是还原茅盾创作的复杂进程？茅盾的左翼文学经典在何种意义上超越了单一的左翼视野？一旦突破既有视野，又将呈现茅盾小说创作中怎样的精神历程？