专题 西方文艺理论中国化研究

艺术辩证法与中国马克思主义文艺理论百年思想史

刘永明[1]

（中国艺术研究院 北京 100012）

摘要：从艺术辩证法角度考察中国马克思主义文艺理论发展史（尤其是思想史），是对诸多偏向于线性历史描述研究范式的一种补充。对应到“中国马克思主义文艺理论百年思想史”这一“事物”的发展，我们将其区分为辩证法的要素或者关系的三个方面：文艺理论、中国、马克思主义。通过对这三个要素关系和发展过程同一性的观察，我们认为，中国马克思主义文艺理论百年思想史经历过“革命文艺理论无产阶级化”“无产阶级革命文艺理论马克思主义化”“马克思主义文艺理论中国化”“中国化马克思主义文艺理论”四种形态的四个辩证发展阶段。观察和梳理艺术辩证法的发展，有助于我们建立中国马克思主义文艺理论百年思想史的辩证发展观和宏观逻辑。

关键词：艺术辩证法；马克思主义文艺理论；马克思主义中国化

20世纪20年代末期，“革命文学”论争之初，郭沫若说“当一个留声机器”“就是‘辩证法的唯物论’”[2]；到了30年代初，在左翼文艺界与“自由人”论战时，“第三种人”苏汶说“变卦就是辩证法”，批评左翼文人是“目前主义”者，“只看目前的需要”[3]；1932年，当得知苏联开始批判“唯物辩证法”创作方法后，中国革命文艺理论界也开始批判“唯物辩证法”、倡导“社会主义现实主义”创作方法；到了50—60年代美学大讨论的后期，姚文元撰写了几篇名为“艺术辩证法”的美学论文参与讨论[4]，学界在与姚文元美学观的争论中，自然也出现了对艺术辩证法的一些观点或说法，如李泽厚说姚式艺术辩证法是“对对子”[5]。因此，在中国马克思主义文艺理论发展史上（尤其是在早期），和庸俗唯物论、机械唯物论一样，各种庸俗辩证法、机械辩证法也曾大行其道，加上辩证法本身就容易表现为一种“折中主义”（旧多译为“折衷主义”）、“中庸”特点或诡辩论，因此，艺术辩证法一直给人一种比较尴尬的学术地位，所以学界对艺术辩证法的研究并不多。但新时期伊始，为了探究一个时期以来的一些极“左”错误，马克思主义文论界一度非常重视从艺术辩证法的角度总结经验教训，[6]如20世纪80年代之初，全国毛泽东文艺思想研究会几届学术年会都有不少学术论文涉及这个问题或视角，对经典马克思主义文艺理论中的主客体关系、世界观和创作方法、文学和政治、反映论和表现论、典型的个性和共性、艺术内容和形式、逻辑思维和形象思维、社会历史批评和审美批评、倾向性和真实性、毛泽东艺术辩证法思想等许多艺术辩证法命题，都有深入的研究；邓小平去世后，学界对邓小平艺术辩证法的研究也一度是热点。总体看来，近40年来，马克思主义文论界对艺术辩证法本体论、辩证法和文论关系、辩证法和作家作品研究（如“主体辩证法”）、辩证法和马克思主义文艺理论进路等问题的关注不少，反思性、批判性（如同一性思维与一元化文论关系等）的研究也在逐渐展开。[7]但相比其他论题，艺术辩证法研究还不是非常充分，还有较大的展开空间。

马克思主义认为，唯物辩证法是“作为包括精神发展在内的一切发展的动力”[8]。理论上，唯物史观和辩证法的交互作用是形塑20世纪中国马克思主义文艺理论历史形态或理论地形图的主要力量（当然具体实践也是重要力量）。但相比唯物史观，在中国马克思主义文艺理论发展史的早期，辩证法的影响有一定的滞后性，受重视程度也不够。正是由于唯物史观（尤其是阶级分析和意识形态理论）影响先于辩证法，或者说辩证法（方法论）作用的早期缺位，导致了中国早期马克思主义文艺理论（包括早期无产阶级革命文艺理论和左翼文艺理论）的各种庸俗唯物论和机械唯物论、主观主义和宗派主义等错误或者理论局限。因为，相比思想体系，一个理论体系的成熟更多地取决于方法论的成熟。左翼文艺之后，在批判反思的基础上形成的毛泽东文艺思想代表着中国马克思主义文艺理论体系的成熟，其基础就在于毛泽东辩证法思想的成熟：如果没有20世纪30年代后期实践论、矛盾论、马克思主义中国化、中国作风中国气派等辩证思想的成熟，就不可能有20世纪40年代初期毛泽东文艺思想理论体系的形成。而不讲辩证法（只强调立场和原理），或者不会讲辩证法（只强调对立或统一的某一方面），则必然会造成理论失误，“十七年”后期反“修正主义”文论和“文革”文论就是鲜明的例子。一个思想体系、理论体系越往后越成熟越自觉的发展，必然越会凸显辩证法的作用和意义。这也是新时期、新世纪、新时代以来，中国马克思主义文艺理论发展的一个重要特点。因此，在中国马克思主义文艺理论百年回顾之际，从艺术辩证法的角度（维度）回顾中国马克思主义文艺理论的发展历史（主要是思想历史而不是理论历史），不失为一种积极的尝试，也是对诸多偏向于历史描述研究范式的一种有益补充。

但一百多年来，理论界尤其是西方哲学界对辩证法的认识已经极为深入。“关于辩证唯物论与马克思的思想关系（马克思本身并未使用这个词语）、与观念论思想家前辈的关系、与自然科学的关系，存在着激烈的辩论。有些马克思主义者喜欢具有较独特意涵的‘历史唯物论’，不希望将辩证的论述延伸到大自然的过程。其他人则坚持，同样基本的定律可以适用到两者；也有一些马克思主义的思想排斥整个辩证的定律，却同时保留了dialectic较宽松的意涵——描述矛盾的或对立的力量间的互动。”[9]因此，为了不流于旁枝末节，更好地从艺术辩证法角度探讨中国马克思主义文艺理论百年思想发展史，我们需要先对艺术辩证法内涵规定性加以基本的说明，否则我们对艺术辩证法就会流于折中主义的“对立统一”和“对对子”式的简单理解，或者仅停留在对诸多范畴做分析综合、归纳演绎、抽象具体、逻辑历史等辩证思维方式层面。

与西方当代辩证法主要阐释主客关系辩证法的理论范式不同，在这里，我们以列宁的或者说是列宁阐释的经典的马克思主义辩证法即矛盾关系辩证法理论范式为我们立论的基础，一是因为它是对20世纪中国马克思主义文艺理论影响最深远的辩证法理论，二是因为中国对辩证法的理解不同于西方哲学中对辩证法做逻辑和形而上学两个层面的理解，列宁主义、毛泽东思想偏重于从实践层面而不是描述矛盾运动层面（比如仅仅是认识论层面）去理解辩证法。

列宁辩证法思想是强调灵活掌握（矛盾）同一性（包含了斗争性）的肯定辩证法。同一性即统一性，是指矛盾双方相互吸引、相互联结的属性、趋势。所谓“道高一尺，魔高一丈”揭示了一种相互斗争又共同发展的同一性。列宁曾指出：“辩证法是一种学说，它研究对立面怎样才能够同一，是怎样（怎样成为）同一的——在什么条件下它们是相互转化而同一的，——为什么人的头脑不应该把这些对立面看作僵死的、凝固的东西，而应该看作活生生的、有条件的，活动的、彼此转化的东西。”列宁还强调：“概念的全面的、普遍的灵活性，达到了对立面同一的灵活性，——这就是实质所在。主观地运用的这种灵活性=折中主义与诡辩。客观地运用的灵活性，即反映物质过程的全面性及其统一性的灵活性，就是辩证法，就是世界的永恒发展的正确反映。”[10]列宁还提出以“辩证法的要素”命名的唯物辩证法思想体系，这个体系由3条总规定性、7条扩展说明和9条补充说明组成。16条说明中，第5条是讲对立面的相互依存，第9条是讲对立面在一定条件下的相互转化，这两条合起来就是矛盾同一性的全部含义。

“辩证法的要素”是列宁辩证法思想的一大贡献。列宁“辩证法的要素”总规定的第一条指出：“应当从事物的关系和它的发展去观察事物本身”。对应到“中国马克思主义文艺理论百年思想史”这一“事物”，我们将其区分为三个要素或者关系的三个方面：文艺理论、中国、马克思主义。这三者之间主要表现为同一性关系或者说同一性关系大于斗争性关系。因此，通过对这三个要素关系和发展过程（主要是同一性）的观察，我们可以将中国马克思主义文艺理论艺术辩证法的发展分为四个阶段或者四种形态，即：“革命文艺理论无产阶级化”（20世纪20年代初期到1932年）、“无产阶级革命文艺理论马克思主义化”（1932年到1937年）、“马克思主义文艺理论中国化”（1937年到2012年）、“中国化马克思主义文艺理论”（2012年以后）。

通过艺术辩证法的考察，我们认为，中国马克思主义文艺理论百年思想史经历了革命文艺理论无产阶级化、无产阶级革命文艺理论马克思主义化后，逐渐摆脱庸俗唯物论、机械唯物论、庸俗辩证法、机械辩证法、关门主义和宗派主义的束缚，开创了以“服务—普及”为中心的马克思主义文艺理论中国化道路之后，再到以“提高—精品”和创造性为中心的中国化马克思主义文艺理论为主要指导思想阶段的这样一个辩证发展过程。如此认识，有助于我们建立起对于中国马克思主义文艺理论百年思想史的辩证发展观和宏观逻辑。

一 以“批判—革命”为中心的革命文艺理论：从无产阶级化阶段到马克思主义化阶段

新文化运动初中期的新文学运动完成了文学革命到革命文学的转化，这一时期的革命文学主张是以反封建为主的旧民主主义性质的、艺术学（本体论）性质的革命文学主张。1917年3月李大钊在《俄国革命之远因近因》中首次使用了资产阶级民主主义意义上的“革命文学”一词，他说：“革命文学之鼓吹。俄国之文学，人道主义之文学也，亦即革命主义之文学也。”[11]五四运动后，由于无产阶级革命理论和无产阶级政治运动的兴起，革命文学理论迅速分化，其中激进的革命文学一系迅速无产阶级化，革命文学理论再度政治化、社会学化、去文学化，由文学立场重新回归社会意识。

作为一种意识形态，早期的无产阶级革命文艺理论（以下所称革命文艺一般指无产阶级革命文艺）强调无产阶级立场和历史唯物主义的基本原理，尤其是阶级分析和意识形态理论。因为艺术辩证思维的缺乏，革命文艺理论很快就走进了死胡同（即前述特点），并且导致了1928—1929年“革命文学”论争的爆发和1930年后“左联”成立初期的几场具有明显理论缺陷的论战。因此，在革命文学倡议和后来论争的过程中，革命文艺理论界已经意识到辩证方法论的重要性（但这个时期的大量著述都在强调、论述辩证唯物论，重点在唯物论）。经过系列的理论探索，到1932年前后，革命文艺理论基本上完成了从社会学到艺术学、从无产阶级化到马克思主义化的转化，实现了从形而上学到唯物辩证法的第一次大转变。

由于在理论谱系上一方面继承了五四文艺的批判传统，另一方面又形成了鲜明的无产阶级革命的立场和意识，因此，这两个阶段的革命文艺理论（早期的普罗文学和左翼文学）呈现出以“批判—革命”为中心的理论特点。

（一）革命文艺理论的无产阶级化

1922年中国共产党二大之后，在政治理论领域开始了对民主主义革命领导权的探索，到1924年时，党内无产阶级革命领导权理论基本成熟。[12]相对应的，革命文艺理论的无产阶级意识也得到不断加强，到1927年时，无产阶级革命文学基本创立，五四革命文艺完成了无产阶级化转向。

1923年5月27日，郭沫若发表《我们的文学新运动》，提出以“无产阶级的精神”，“反抗资本主义的毒龙”。这是“五四”文学革命以来的新思想新见解。同一时间郁达夫发表的《文学上的阶级斗争》，被认为是中国最早的“无产阶级文学”主张。现代文学史家李何林认为郭、郁这两篇文章是文学上无产阶级意识开始形成的标志。与此同时，社会政治革命领导者也开始对革命文学的认识问题出现讨论，部分从事实际革命工作的早期共产党人，如邓中夏、恽代英、萧楚女、沈泽民等，先后发表多篇文章探讨文学如何适应社会、配合革命的问题。如1924年5月17日，恽代英在与王秋心的通信《文学与革命》中，第一次提出无产阶级“革命文学”“革命的文学”概念。在文艺理论领域，1924年3月成仿吾发表《艺术之社会的意义》，离开艺术本位转向社会意识，李何林认为这是文学革命向革命文学转变的宣言书；同年8月1日，蒋光慈在《无产阶级革命与文化》的论文中，同样提出了“无产阶级文学”的命题。1925年5月，沈雁冰发表《论无产阶级艺术》，论述无产阶级艺术的产生，初步表达了作者对于无产阶级文学的主张；同年，郭沫若翻译了日本河上肇的通俗经济学著作《社会组织与社会革命》后，自称已经成为马克思主义者。1926年5月，郭沫若发表《革命与文学》，提出了著名的“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”这一口号。1928年，在“革命文学”论争中，李初梨发表《怎样地建设革命文学》，认为1926年郭沫若《革命与文学》“是在中国文坛上首先倡导革命文学的第一声”，他在文章中用大号黑体字写着：“革命文学，不是谁的主张，更不是谁的独断，由历史的内在的发展—连络，它应当而且必然地是无产阶级文学。”同年2月，成仿吾在《创造月刊》上发表了《从文学革命到革命文学》，最先提出“从文学革命到革命文学”的理论命题，同时也标志着革命文艺无产阶级化的正式完成。[13]这一系列的论述和发展，促进了革命文艺理论无产阶级化即“普罗文学”的转向。

（二）理论资源的间接性导致革命文艺理论的历史局限和不足

革命文艺的无产阶级化并不是马克思主义化。1928—1929年的“革命文学”论争和1930年左联成立初期的几场具有明显理论缺陷的论战，恰恰说明革命文艺马克思主义化的任务还没开始。这是因为，在1932年之前，被当作马克思主义文艺理论而在中国传播的并不是真正的马克思主义文艺理论，或者至少可以说不是经典的马克思主义文艺理论。“革命文学”论争之前，中国左翼文艺界受到了苏联无产阶级文化派及庸俗社会学理论的影响，苏联无产阶级文化派代表人物波格丹诺夫的文艺观点在“革命文学”论争之前就由蒋光慈等介绍到中国。虽然1928年“革命文学”论争开始后，左翼文艺理论界开始有意识地提出马克思主义化的问题，如创造社从1928年初就明确提出提倡无产阶级革命文学和宣传马克思主义为两大任务，创造社“革命文学”论争的阵地《文化批判》发刊时引用了列宁的名言：“没有革命的理论，就没有革命的运动”[14]，并把介绍和阐述马克思主义称为“一种伟大的启蒙”[15]；而太阳社成员钱杏邨在其《力的文艺·自序》中也力倡“应用Marxism的社会学的分析方法”。但事实上，“革命文学”论争初期创造社、太阳社宣传的所谓“马克思主义文艺理论的基本观点”和“分析方法”有不少是错误的观点（尤其是受“拉普”影响），它们并非直接来自经典马克思主义理论。

这种情况的产生和国际上马克思主义文艺理论的整理、传播过程有着紧密联系。在20世纪20年代之前，马克思主义奠基人关于文学艺术的一些论述还没有得到全面的整理，马克思、恩格斯一些重要的手迹资料不仅被考茨基和伯恩斯坦领导的第二国际有意封存，而且在已出版的相关著作中，一些极其重要的内容或观点被随意删减或窜改。因此在30年代以前的苏联文艺理论界甚至流行着这样一种观点：“马克思和恩格斯不仅没有创立马克思主义美学，而且根本没有专门研究过艺术问题，除了经典作家可以用作‘例证’的某些片言只语，甚至至多只是某些粗略的评语之外，他们没有留下任何同美学问题有关的论述；他们关于某些艺术作品、文艺活动家的评论也纯属‘个人爱好’的性质。”[16]因此，在20年代苏联文艺理论界马克思主义文艺理论奠基人和重要成员的名单非常复杂，有普列汉诺夫、弗理契、梅林、拉法格、考茨基等。情况到了中国就更为复杂。1932年以前被看作马克思主义文艺理论家的除了苏俄的普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃隆斯基、托洛茨基、弗理契、波格丹诺夫之外，还包括日本的平林初之辅、青野季吉、藏原惟人等，以及美国的一大批马克思主义学者和非马克思主义学者；与此同时，被作为马克思主义思想引进的文艺理论也非常复杂，它们来自马克思主义发展上的不同阶段以及论争的不同派别，良莠不齐、真伪难辨，对我国马克思主义文艺理论的发展有过非常消极的影响。[17]对此，当代学者刘柏青曾指出：“中国的左翼文艺运动，大体上以一九三二年为界，在这之前，所受的日本无产阶级文艺思潮的影响，不只是福本主义，而且也包括青野季吉和藏原惟人等人。而这种影响，又和普列汉诺夫、弗里契的影响，波格达诺夫、德波林的影响，拉普的影响，紧紧地交错在一起。”[18]

过分强调阶级意识和阶级立场，加之理论资源的间接性，对马克思主义基本原理缺乏全面系统的了解和辩证使用方法，必然导致革命文艺理论的诸多历史局限和不足。比如初期革命文学理论（包括左翼文艺理论）忽视艺术特性和创作规律的功利主义艺术观、精英主义的化大众的主体观念和静止的人民大众客体观念、组织上的对内宗派主义和对外关门主义错误、创作上的唯物辩证法（主观化理念化）、作品标语口号化和公式化（革命的浪漫蒂克、革命加爱情）、艺术批评上的简单粗暴、文学史上对五四新文学的过低评价、不要“同路人”等，都和中国马克思主义文艺理论发展初期的这一特点有关。

与理论上的不足和局限相一致，革命文艺在完成无产阶级化转向后还迅速组织化、政党化，即“布尔什维克化”。1930年蒋光慈被开除党籍就是革命文艺组织化、政治化的标志性事件，而1931年初的“左联五烈士”事件则标志着革命文艺无产阶级化尤其是组织化、政党化的深刻危机。血的教训促成了无产阶级革命文艺理论马克思主义化阶段的到来。

（三）无产阶级革命文艺理论马克思主义化：对马克思主义化和艺术辩证法的探索

“革命文学”论争和文艺大众化讨论中，鲁迅、茅盾等有大量创作经验的革命作家，基于自身的生命经验和艺术体验，对革命文艺早期的历史局限和不足，自然会比那些激进的青年理论家有更深刻的认识，因此，以鲁迅为代表的革命作家，产生了革命文艺理论马克思主义化的必然要求。1925年4月鲁迅在《苏俄的文艺论战》序言中明确说“用marxism于文艺的研究”，并且自1926年起，亲自翻译苏联、日本等马克思主义文艺理论著作；1929—1930年鲁迅、冯雪峰策划“科学的艺术论丛书”（原名“马克思主义文艺论丛”，计划12种，实际出版7种，外2种，合计9种），出版了普列汉诺夫、卢那察尔斯基等的著作；1930年鲁迅在“左联”成立大会上说“攻击我的文章当然很多，然而一看就知道都是化名，骂来骂去都是同样的几句话。我那时就等待有一个能操马克斯主义批评的枪法的人来狙击我的，然而他终于没有出现”[19]，就包含着对真正唯物辩证法的急切期待。

到了20世纪30年代，情况发生了很大改变。由于马恩全集的出版和一系列新材料的发现，在苏联形成了广泛学习和宣传马克思主义美学和文艺理论的高潮，革命文艺理论的发展也迫切需要马克思主义的指导和借鉴苏俄创作经验。因此，到1932年前后，革命文艺理论马克思主义化阶段开始到来。

这个变化的标志性事件有三个。一是组织上、政治上，“左联”进行了较大的改革。1931年11月，“左联”通过新决议《中国无产阶级革命文学的新任务》，标志着左翼文艺从左倾盲动的政治领域回到了文学阵地；1932年3月“左联”进行了改组，下设创作批评委员会、大众文艺委员会、国际联络委员会三个小组，其中创委和众委的区别更进一步明确了大众文艺创作（包括工农通信运动）与作家创作之间的分工，不再要求作家只写工农兵通讯，标注着作家主体性的回归。这两个文件标志着“左联”在路线、纲领和主体性问题上开始了马克思主义化的转向。二是理论上正本清源，克服庸俗辩证法和机械辩证法，引入马克思主义艺术辩证法。1931年11月，由冯雪峰、瞿秋白共同起草的“左联”新决议《中国无产阶级革命文学的新任务》，提出了“作家必须成为一个唯物的辩证法论者”的任务，[20]显示辩证法问题成为左翼文艺的一个重要理论问题。1932年，瞿秋白根据苏联公谟学院（苏联共产主义学院）的《文学遗产》第1—2期材料译述出版的论文集《现实——马克斯主义文艺论文集》。[21]瞿秋白在论文集中着重介绍了马恩关于现实主义创作方法的论述，第一次向左翼文坛介绍了恩格斯书写的关于现实主义的基本原理，论述了关于现实主义文学的倾向性、作家世界观和创作方法的关系，要莎士比亚化不要席勒化，关于“典型环境中的典型性格”，关于作家和阶级的关系等重要问题。这全是当时困惑左翼文艺理论界的一些重要问题。这些文章和观点的译介，给当时左翼作家文艺创作中较流行的肤浅的革命浪漫主义倾向敲响了警钟，对纠正片面地、过度地强调世界观对创作方法的决定作用，甚至为把世界观和创作方法机械等同起来的“左”倾错误提供了极有说服力的理论依据，从而确立了马克思主义文艺理论对中国革命文学运动的理论指导地位。因此，艾晓明说：“由于瞿秋白的努力使中国文学界对马列主义文艺思想了解与苏联同步开始了。”[22]此外，1931年，《北斗》第3期发表了由冯雪峰翻译的“拉普”领导人法捷耶夫的《创作方法论》，介绍修正了的唯物辩证法创作方法；同年丁玲发表的《水》被认为是新的唯物辩证法创作方法的典范，评论家（如冯雪峰、钱杏邨）对作品表现的“新旧辩证法”“主体辩证法”（“同路人”作家如何转变为无产阶级作家、写作主体与大众的同一、创作主体如何在创作实践中发生转化等）给予了高度评价；[23]1933年初，胡风发表《现阶段上的文艺批评之几个紧要问题》，极为强调唯物辩证法的意义和作用；1933年11月1日，周扬发表《关于“社会主义现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，批判“唯物辩证法的创作方法”，并最早介绍苏联“社会主义现实主义”创作方法到国内。这都大大增强了辩证法在艺术理论体系中的地位，对马克思主义艺术辩证法的发展产生了很大的影响。三是组织上克服关门主义错误。时任中央宣传部门负责人张闻天在1932年底和1933年初两度发表《文艺战线上的关门主义》，主要针对的就是“文化运动中一些做领导工作同志”，谈的第一个问题就是在对待“第三种人”与“第三种文学”时“我们的同志中间所存在着的非常严重的‘左’的关门主义”[24]。党内高层的批评和建议对鲁迅、瞿秋白、周扬、冯雪峰等产生了很大的影响，也对克服左翼文艺运动第二个比较大的历史局限即关门主义错误发挥了重要作用。

因此说，1932年前后，革命文艺在整体上从理论到方法论两个层面开始了马克思主义化的转向。当然，这种转向不可能是一蹴而就的，庸俗唯物论和辩证法、机械唯物论和辩证法等教条主义错误和宗派主义错误不是轻易能够认识和清除掉的。以周扬《关于“社会主义现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文为例，虽然对创作方法有很好的论述，但在世界观和创作方法问题上，依然存在和“唯物辩证法的创作方法”类似的以世界观决定文艺创作的弊病。但这种质变是显然存在的，所以刘柏青说：左翼文艺的历史局限，“到了一九三二年以后，逐渐减弱。在与‘自由人’、‘第三种人’进行论战时，有更多的人能够独立地运用马克思主义的理论观点，得出正确的结论。当然，这一场论战也暴露了左翼理论家的弱点；但总的说来，是把马克思主义的文艺理论水平提高了一大步。”[25]

我们这里主要是从宏观上或者整体趋势上归纳艺术辩证法的态势，并不代表这个阶段人们对艺术辩证法认识的全部，相反，这一时期革命文艺理论家在许多具体艺术问题上有着深刻的艺术辩证法论述。比如鲁迅《对于左翼作家联盟的意见》开头即提出：“我以为在现在，‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’作家的。”[26]鲁迅从艺术辩证法角度分析了革命作家、艺术家在面临困难时必然会有的分化，提醒革命作家、艺术家对于发展革命文艺的困难或者残酷的一面要有现实的清醒的认识，是关于主体辩证法的深刻见解。革命作家中类似鲁迅这样关于革命文艺的辩证法认识是大量的，都是中国马克思主义文艺理论发展史上的重要成就，对此需要我们进一步的整理、研究。

（四）艺术辩证法理论的发展

作为理论主体，这一时期艺术辩证法也有自己独特的发展脉络。1923年3月1日中国旅欧党团组织在巴黎编辑出版的《少年》第7号上发表了一篇署名“石夫”、节译自阿多那斯基著的《马克思主义辩证法底几个规律》一文，全文2445字。译文稍作修改后，与郑超麟翻译、普列汉诺夫著的《辩证法与逻辑》一文一起发表在1924年8月1日中共中央在上海编辑出版的理论刊物《新青年》季刊第3期上。一般研究者都认为这两篇文章是中国最早介绍马克思主义唯物辩证法的译文。[27]

普列汉诺夫的艺术辩证法思想对中国早期革命文艺理论的发展有着重要影响。1928年“革命文学”论争开始后，革命文艺理论界意识到辩证法的重要性，非常重视普列汉诺夫的艺术辩证法理论的译介和传播。“1929年这一年，在当时的中国文化中心上海一连出版了普列汉诺夫的三本重要著作：杜国庠署名吴念慈自英文译出的《史的一元论》（即《论一元论历史观之发展》），林柏自英文译出的《艺术论》（即《没有地址的信》），冯雪峰自日文译出的《艺术与社会生活》。”“1929年7月15日出版的《春潮》月刊第一卷第七期，曾经发表了鲁迅翻译的普列汉诺夫撰写的《论文集〈二十年间〉第三版序》。冯雪峰还以画室笔名翻译了普列汉诺夫的《论法兰的悲剧与演剧》一文，发表在1929年8月1日和10日出版的《朝花旬刊》第一卷第一期和第二期上。”“1930年新出版的普列汉诺夫著作又增加了七种，有的甚至同一年出版两种或四种译本。”[28]此外，胡秋原对普列汉诺夫艺术辩证法思想在中国的传播也起了重要作用。1932年胡秋原翻译发表了佛理采的《朴列汗诺夫与艺术之辩证法底发展问题》长文，出版了《唯物史观艺术论：普列汉诺夫及其艺术理论之研究》等著作。

普列汉诺夫之外，布哈林等人的辩证唯物论思想对这一时期中国马克思主义文艺理论辩证法思想的影响也很大。李铁声1928年在创造性《文化批判》第3号上发表了布哈林《辩证法的唯物论》一文，第二年又将其与哥利夫《辩证法及辩证的方法》一文结集为《辩证法底唯物论》出版（1929年江南书店）。合集将哥利夫《辩证法及辩证的方法》一文置于布哈林《辩证法的唯物论》之前，主要讨论的是辩证法本体论的内容，由此可见辩证法问题在理论认识中的重要性在增强。

到了20世纪30年代，1930—1936年爆发了以唯物辩证法为中心的哲学论战，紧随其后又发生了新启蒙运动。1933年，艾思奇开始了以马克思主义辩证唯物论和唯物辩证法为核心的哲学研究，开创了马克思主义哲学中国化、大众化、时代化研究的先河；1936年，以艾思奇《大众哲学》、陈唯实《通俗辩证法讲话》为代表的一批著作，代表了我国辩证法理论研究进入成熟阶段。辩证法理论的发展对中国马克思主义文艺理论艺术辩证法在20世纪30年代后期进入自主性发展阶段起到了重要作用。

二 以“服务—普及”为中心的马克思主义文艺理论中国化阶段

1937年左翼文艺运动基本结束。从1937年开始，中国马克思主义文艺理论辩证思想的发展进入第三个阶段，其本质特征是追求马克思主义文艺理论中国化。“中国化”作为一个理论问题，目前学界存在着这样一个广受认可的认识逻辑链，即：新文化运动产生了中国化思潮，马克思主义中国化是中国化思潮的重要组成部分并引领着20世纪20—30年代中国化思潮的发展，而中国化思潮无疑是马克思主义中国化起源的重要语境[29]；在毛泽东阐述马克思主义中国化之前，马克思主义者和进步的文化人士已从不同视角提出了马克思主义中国化命题，毛泽东对马克思主义中国化的阐述既吸取了当时理论工作者的思想，又总结了马克思主义与中国具体实际相结合的经验，融入了他个人对马克思主义中国化的体验，将其赋予了新的内涵，具有经典性。[30]作为这一认识逻辑链的延伸，马克思主义文艺理论中国化必然是马克思主义中国化这一辩证思维的产物，但同时又融合了对前一阶段革命文艺无产阶级化、马克思主义化的反思和批判。

（一）“中国化”“马克思主义中国化”辩证思维的发展

“中国化”思维其实由来已久。如果从“中国化”这个概念来说，最早可以追溯到20世纪20年代。1926年1月《自然界》创刊号发刊词（《发刊旨趣》）就有“科学的中国化”“佛教的中国化”等提法。从马克思主义来看，最早具有马克思主义中国化思想的是李大钊。1927年2月时任中共中央政治局常委的瞿秋白也提出了“应用马克思主义于中国国情”“马克思主义应用于中国国情”的思想。而倡导马克思主义中国化最有力的是20世纪30年代中后期的新启蒙运动思想家。1934年艾思奇写作《大众哲学》时就最早提倡马克思主义哲学中国化、时代化（现实化）、大众化，他的著作对毛泽东辩证法思想产生了很大的影响；[31]陈唯实在《通俗辩证法讲话》（1936）一书中提过：“对于唯物辩证法，最要紧的，是熟能生巧，能把它具体化、实用化，多用例子或问题来证明它。同时语言要中国化、通俗化，使听者明白才有意义。”[32]因此说，到了1936年，“马克思主义中国化”基本是一种共性思维了。

（二）理论和实践的需要催生马克思主义中国化思想和辩证法理论的成熟

20世纪30年代，马克思主义中国化不仅是理论需要，也是实践的迫切需要。20世纪30年代初期，中国革命深受“左”倾教条主义和“洋教条主义”之害，第五次反“围剿”斗争失败。因此在长征路上，为了解决思想路线斗争问题，以及马克思主义在中国的具体化、民主主义革命经验教训的总结、民主主义发展方向和未来形态设想等问题，已经在正同行于长征的张闻天、毛泽东等头脑中开始酝酿和思考。他们开始总结“左”的教条主义尤其是“洋教条主义”的错误和教训，认识到思想路线上必须使马列主义“民族化”“具体化”“中国化”，才能指导中国革命取得胜利。到达延安后，从1936年起，张闻天在中央会议和一些文章及报告中多次论述了这个问题。[33]1937年5月11日，张闻天在《解放》周刊第3期《我们对民族统一纲领的意见》一文中，进一步提出了“文化运动中国化”“马列主义具体化、中国化”的主张。1937年9月10日张闻天主持召开中央政治局常委扩大会议，讨论宣传教育工作时提出：“理论一定要与实际联系，要中国化”。

在这种理论和实践背景下，为了解决思想路线斗争和在哲学认识论上解决马克思主义中国化的方法论问题，毛泽东1937年7、8月先后完成了《实践论》《矛盾论》，“两论”在马克思主义中国化上具有重要意义。“‘两论’的思想实质与主题，是对中国革命中‘左’右倾错误特别是教条主义错误的哲学批判，从而是对马克思主义基本原理与中国革命实践相结合的哲学论证。”“如果说《实践论》突出了认识的辩证法，那么，《矛盾论》则突出了矛盾问题（辩证法）的认识论与方法论意义。”[34]紧接着，毛泽东在1938年9月29日至11月6日于延安召开的中共六届六中全会作《中国共产党在民族战争中的地位》（10月14日报告《论新阶段》的第七节）报告中，提出了“马克思主义中国化”和“中国作风和中国气派”这两大命题，并作了深刻、具体而精辟的阐述。[35]毛泽东报告的第二天（10月15日），张闻天在《关于抗日民族统一战线与党的组织问题》的报告中说：“要认真地使马列主义中国化，使它为中国最广大的人民所接受”[36]。毛泽东的中国化主张产生了很大的影响。1939年春张申府在讲解毛泽东讲话的《论中国化》中给予了高度肯定，也主张“许多外来的东西，我们以为，用在中国就应该中国化。而且如其发生效力，也必然地会中国化”[37]。在文艺理论领域，毛泽东讲话还直接引发了全国性的民族形式大讨论。

毛泽东的《实践论》、《矛盾论》和系列讲话，以及接下来的系列整风文件（如艾思奇1941年3月发表于《解放》杂志第126期的《辩证法唯物论怎样应用于社会历史的研究》、毛泽东1941年5月19日在延安高级干部会议上的《改造我们的学习》的报告），奠定了马克思主义中国化的唯物辩证法基础，解决了山沟里也有马克思主义的认识问题和对不是极“左”就是极右的错误思想路线的斗争方法问题，也为接下来马克思主义文艺理论的中国化发展奠定了坚实的思想基础和方法论。

（三）毛泽东文艺思想与马克思主义文艺理论中国化主体的完成

1936年9月第一个左翼知名女作家丁玲到达延安；1937年10月，周扬、李初梨、艾思奇等由上海到达延安。随着左翼文化人的不断到来，正确总结五四以来新文化运动的历史，认识新文化运动的现状，开展新的文化运动和文化工作的局面随即展开。在这个问题上，左翼文化人确定了一个正确的发展方向，那就是马克思主义中国化、新文化中国化。左翼文艺干将李初梨到延安不久，就在《解放》上发表《十年来新文化运动的检讨》，他在总结过去十年（1927年至1937年）文化运动时提出了“马列主义具体化中国化”的任务。到了1938年春，“新文化的中国化”观念在延安文化界已成为一种共识。[38]虽然革命文人的思想认识上去了，但离真正成功的艺术实践还很远，五四新文化运动和左翼文艺运动以来作家艺术家的精英主义立场和批判意识在延安文艺初期（1937—1942年）还一直延续着。1938年成立后的“鲁艺”很长一段时间内都是个“小鲁艺”。到了1942年，这种局面和现状已经严重不能适应革命形势发展的需要，到了迫切需要改变的时候。在这种背景下，为了在文艺创作实践中真正解决马克思主义文艺理论中国化的问题，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。

毛泽东的《讲话》是一篇艺术辩证法经典文献，它在唯物史观和唯物辩证法的基础上，对艺术辩证法实现了一系列的创造性转化。其中最关键的一点是围绕着“服务—普及”这个中心域（《讲话》的主要问题式是“研究文艺工作和一般革命工作的关系”“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”“为什么人服务的问题解决了，接着的问题就是如何去服务。用同志们的话来说，就是：努力于提高呢，还是努力于普及呢？”），所以说，《讲话》的主旨就是“服务—普及”，也就是革命文艺服务革命工作、对人民群众进行普及，对系列艺术关系进行了认识改造，比如主体性方面，将五四以来的精英和大众的关系，由二元论“化大众”转换为一元化“大众化”的关系，强调作家艺术家进行思想情感和艺术能力上的改造，在左翼文艺建构组织化主体的基础上前进了一步；在如何为群众这个问题上，强调普及和提高的统一，但“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”；在动机和效果问题上，强调“社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准”；在批评问题上，主张“我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争”，在“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”的同时，“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”；等等。当然，《讲话》艺术辩证法不仅限于上面这些，它还涉及文艺与生活、文艺的源与流、艺术中的生活与实际生活、批判与继承、借鉴与创造、歌颂与批评等各个方面。《讲话》还在“结论”的第五个部分强调指出，延安文艺界中存在的种种问题都是因为在认识和实践方面缺乏唯物辩证法的问题。毛泽东说：“我们延安文艺界中存在着上述种种问题，这是说明一个什么事实呢？说明这样一个事实，就是文艺界中还严重地存在着作风不正的东西，同志们中间还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要有一个切实的严肃的整风运动。”[39]

《讲话》有经有权，在特定历史条件下很好地处理了文艺一般规律和革命文艺特殊规律的认识问题。毛泽东20世纪40—50年代的其他经典文本还解决了人民与阶级、中外古今、“双百”方针等与艺术辩证法紧密相关的诸多重要问题。正是因为有了唯物史观和艺术辩证法两个方面的体系性和科学性论述，以《讲话》为核心文本的毛泽东文艺思想产生了强力的指导作用，在《讲话》指引下的革命文艺取得了伟大的历史成就。因此说，在中国马克思主义文艺理论发展史上，毛泽东文艺思想的形成标志着马克思主义文艺理论中国化主体的成熟，也标志着中国马克思主义文艺理论在艺术辩证法方法论上的成熟。

中华人民共和国成立之后，中国马克思主义文艺理论的发展经历了曲折之路。一方面是毛泽东艺术辩证法思想继续发展。1956年毛泽东发表《论十大关系》讲话，明确建设社会主义的根本思想是必须根据本国情况走自己的道路；1958年毛泽东针对苏联社会主义现实主义创作方法，提出革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法（“两结合”创作方法），在思想体系上有明确的发展民族化马克思主义文艺理论的倾向。但另一方面，在理论体系（尤其是教材编写）上又在20世纪50年代深受苏联理论的影响，一定程度上出现了“苏联模式”的倾向，开始出现僵化现象。这也客观上反映了思想体系和理论体系发展存在不同步、不平衡的情况。虽然在马克思主义文艺理论中国化辩证思想的指引下，“十七年时期”产生了无产阶级的“人性人道主义论”“写真实论”“现实主义广阔道路论”“现实主义深化论”“反‘题材决定论’”“‘中间人物’论”，以及20世纪60年代的“文科教材”等中国化马克思主义文艺理论的许多成果。但遗憾的是，由于受到极“左”路线和教条主义错误的影响，已经起步的中国化马克思主义文艺理论发展很快被中断。

（四）新时期艺术辩证法的发展

毛泽东之后，邓小平、江泽民、胡锦涛等几代领导人，运用艺术辩证法，一方面拨乱反正，一方面解放思想，从庸俗唯物论和辩证法、机械唯物论和辩证法等教条主义和激进主义思想路线中将中国马克思主义文艺理论的发展解放出来，引导中国马克思主义文艺理论的发展回到马克思主义文艺理论中国化的正确路线上来，为新时期中国马克思主义文艺理论的健康发展奠定了思想基础。

1979年10月30日，全国第四次文代会在北京开幕，邓小平代表党中央发表了《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》（以下简称《祝词》），指出：“我们的国家已经进入社会主义现代化建设的新时期”[40]。邓小平在《祝词》和系列讲话中，针对文艺问题和文艺规律，灵活运用艺术辩证法，科学阐释了文艺和政治、文艺和人民、思想标准和政治标准、经济效益和社会效果等系列范畴之间的辩证关系，在注重开展批评和坚持“双百”方针的统一、在反对错误倾向上坚持重点论和两点论结合、在正确认识文艺产品的双重属性和正确运用文艺批评的两种标准等方面，为新时期中国马克思主义文艺理论的发展做出了贡献。邓小平在理论建构和批评实践方面为新时期中国马克思主义文艺理论艺术辩证思维的发展树立了典范。江泽民后来提出“弘扬主旋律、提倡多样化”也是一种艺术辩证法的反映。胡锦涛在党的十七大报告中指出，我们要“把坚持马克思主义基本原理同推进马克思主义中国化结合起来”[41]。“推进马克思主义中国化”就是“创新”，就是为了创立中国的马克思主义理论体系，现阶段指的就是中国特色社会主义理论体系。这个提法很有目的性，对中国马克思主义文艺理论尤其是中国化马克思主义文艺理论的建设具有指导意义，在艺术辩证法发展史上也有转型标志的意义。

三 以“提高—精品”和创造性为中心的中国化马克思主义文艺理论阶段

马克思主义中国化，在提出之初，主要是针对教条主义和主观主义的思想方法，强调将马克思主义的普遍原理和中国革命的具体实际相结合，提高在中国语境下灵活和正确运用马克思主义的基本原理来研究和解决实际问题的能力，因此马克思主义中国化或者马克思主义文艺理论中国化强调的是“化”，更多的是一个民族形式问题。因斯大林不同意“中国化”的提法，中华人民共和国成立后毛泽东在审定《毛泽东选集》时将1938年就提出的“马克思主义中国化”改为“使马克思主义在中国具体化”[42]，这也可以看出早期马克思主义中国化的主要内涵还是强调灵活运用马克思主义。但在早期毛泽东等人对马克思主义中国化的完整认识中却没有这么简单，其中就包括了对中国化马克思主义即创造性中国马克思主义的内在要求，即内容上的马克思主义中国化。1941年，毛泽东在《反对主观主义和宗派主义》的讲话中指出，克服学风中的主观主义和党风中的宗派主义，主要的方法就包括：“要分清创造性的马克思主义和教条式的马克思主义”；“我们反对主观主义，是为着提高理论，不是降低马克思主义。我们要使中国革命丰富的实际马克思主义化”[43]。也就是说，除了正确运用马克思主义之外，总结中国革命的经验，将“中国革命丰富的实际”马克思主义化即中国化马克思主义也是马克思主义中国化的内涵之一，即：马克思主义中国化包括方法论意义上的马克思主义中国化，也包括成果意义上的中国化马克思主义。这是一个事物的一体两面。毛泽东思想（包括文艺思想）本身就是马克思主义中国化的成果——中国化马克思主义。

毛泽东文艺思想创立之后，我国文艺界虽然一直贯穿着一条围绕贯彻、执行《讲话》精神，反对资本主义，尤其是唯心主义、教条主义、激进主义文艺路线的主线，但在很长一个历史时期内，文艺领域的教条主义问题（比如世界观和创作方法、意识形态性和审美性、阶级性和人民性、思想性和艺术性、表现论和再现论、批评的政治标准和艺术标准等关系中的教条主义）一直没有得到很好的解决（这也是阶级论、意识形态论、反映论、现实主义体系文艺理论自身的一些局限造成的），中国马克思主义文艺理论的发展长期处于纠偏状态中，处于马克思主义文艺理论中国化的进程中。虽然早在1958年周扬就提出《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》这一课题，并于1983年重申（《关于建设具有中国民族特点的马克思主义文艺理论》），但在理论上，不仅中国化马克思主义文艺理论难以提上日程、成果有限（体系性成果更是难觅），甚至在新时期各种西方文论话语霸权面前，中国马克思主义文艺理论的发展还一度严重失语，处于理论边缘或者不断边缘化，与整个经济社会文化的发展严重脱节。但从辩证法的角度来理解却未必不是一件好事，量变引起质变，伴随着中国特色社会主义进入新时代，中国马克思主义文艺理论的发展也迎来了以强调“提高—精品”和创造性为中心的中国化马克思主义文艺理论发展新阶段。

（一）唯物辩证法的重要进步：新时代社会主要矛盾的判断

准确抓住事物发展的主要矛盾是中国共产党理论思维的核心和传统之一，也是社会实践的起点。1956年，党的八大报告指出：“我们国内的主要矛盾，已经是人民对于建立先进的工业国的要求同落后的农业国的现实之间的矛盾，已经是人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾。”1981年，党的十一届六中全会通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》对我国社会主要矛盾做了规范的表述：“在社会主义改造基本完成以后，我国所要解决的主要矛盾，是人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾。”2007年，党的十七大报告重申，我国仍处于并将长期处于社会主义初级阶段的基本国情没有变，人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的这一社会主要矛盾没有变。可以看出，满足人民群众对物质文化的基本需要（即“普及”性质的工作）是很长一段时间我国解决社会主义主要矛盾的主要方面。但经过数十年的奋斗，我国的社会生产能力有了很大的提高，这必然会造成社会主义主要矛盾的客观变化。根据这种变化，习近平总书记在党的十九大报告中明确提出：“经过长期努力，中国特色社会主义进入了新时代，这是我国发展新的历史方位。这标志着我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。”

习近平代表全党所作的这一重要论述，对于社会主义主要矛盾和主要矛盾的主要方面发生转化的认识已经发生了质的变化，具有重要意义，因为，“人民日益增长的美好生活需要”比“人民日益增长的物质文化需要”、“不平衡不充分的发展”比“落后的社会生产之间”都跃升了一个层次，对新时代中国特色社会主义事业做出了由普及到提高、由追赶到创造的“新的历史方位”的论断。这一新论断是继承和弘扬《矛盾论》《实践论》辩证法思想的光辉典范，为中国特色社会主义事业高质量发展，也为以“提高—精品”和创造性为中心的中国化马克思主义文艺理论发展新阶段的到来提供了思想指导。

（二）新时代中国马克思主义文艺理论艺术辩证法的新命题

基于对新的主要矛盾和新的历史方位的认识，习近平在中国化马克思主义文艺理论发展问题上提出了系列艺术辩证法新命题。其中主要有以下几个。

一是提出了“人民”是个体性和集体性的辩证统一。习近平说：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”[44]关于人民的内涵，习近平在继承马克思主义关于人民主体基本含义的同时，强调了对人民个体性、具体性一面的重视，强调了人民在内涵上是个体和集体的辩证统一。在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中，习近平指出：“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人的集合，每个人都有血有肉、有情感、有爱恨、有梦想，都有内心的冲突和忧伤。”[45]人民是具体的人、感性的人的集合体。但习近平理解的人民主体不是一种空间上的集合体，而是由特定精神引领的一种精神性存在和精神集合体。因此，习近平要求给人民以价值引导、精神引领、审美启迪，提出了传递正能量、弘扬中国精神、坚定人民信心、振奋人民精神的号召。习近平指出：“我们的文学艺术，既要反映人民生产生活的伟大实践，也要反映人民喜怒哀乐的真情实感，从而让人民从身边的人和事中体会到人间真情和真谛，感受到世间大爱和大道。”[46]习近平关于人民主体的论述，是在社会主义新的历史时期，在人民范围进一步扩大、人民概念内涵越来越丰富的情况下，突出了对人的个体价值和感性生活的重视，是对马克思主义人民主体论认识的进一步深化，也是艺术辩证法在人民艺术主体这个问题上的灵活运用和创新发展。

二是将“提高（创新）—精品（高峰）”提到了一个极其重要的地位。习近平指出：“改革开放以来，我国文艺创作迎来了新的春天，产生了大量脍炙人口的优秀作品。同时，也不能否认，在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。”习近平认为：“衡量一个时代的文艺成就最终要看作品。推动文艺繁荣发展，最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。”习近平强调：“我们必须把创作生产优秀作品作为文艺工作的中心环节，努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品。”要尽力打造文艺精品，“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良”，“要把创新精神贯穿在文艺创作生产的全过程，增强文艺原创能力”[47]。显然，以“提高（创新）—精品（高峰）”为核心，习近平在中国马克思主义文艺理论发展史上建构了一种新型文论体系，这是前一阶段“服务—普及”艺术辩证法在新时代发展的结果。

三是创作之外，对艺术批评方法和标准的辩证论述。习近平指出：“把好文艺批评的方向盘，运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品。”在这里，习近平提出了“历史的、人民的、艺术的、美学的”等关于批评标准维度的新表述，体现了对马克思主义文艺批评维度标准的继承和突破，尤其是将艺术维度从美学维度中析出并赋予其规定性，更是理论上的一大贡献。如果把“历史的、人民的、艺术的、美学的”视为内部维度的话，习近平还提出了两个外部维度标准，一是评价“好的作品”的三个维度标准：“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”二是提出了评价艺术“精品”的三个维度标准：“思想精深、艺术精湛、制作精良”。[48]习近平对马克思主义文艺批评标准理论的发展做出了贡献。

四是辩证分析了人民性和党性的关系问题。在中国马克思主义文艺理论发展史上，人民性和党性的辩证关系问题长期受到“左”的和右的思想的困扰。新时期之初，在纠正“左”的错误的同时，又出现了人为制造人民性和党性对立的情况。因此说，在很长的一段时期内，党性和人民性的关系问题没有得到很好的解决，尤其是一些“左”倾错误长期存在。对此，习近平在关于文艺和宣传工作的讲话中，多次强调了党性和人民性的统一性和一致论。2013年8月19日，习近平在全国宣传思想工作会议上讲话中强调：“党性和人民性从来都是一致的、统一的。”[49]打破了我国新闻宣传领域30年来人为制造的一个禁区。[50]一年后《在文艺工作座谈会上的讲话》中他又具体说道：“党的根本宗旨是全心全意为人民服务，文艺的根本宗旨也是为人民创作。把握了这个立足点，党和文艺的关系就能得到正确处理，就能准确把握党性和人民性的关系、政治立场和创作自由的关系。”[51]这是新时期40年以来，第一次在中国最高政治领导人关于文艺工作的文献中出现党性和人民性关系的论述。习近平在辩证法层面论述了党的根本宗旨和文艺的根本宗旨都是为人民服务，明确了党性和人民性在根本宗旨上的统一性和一致性，并且明确指出，党性和人民性的统一是充分、准确把握党性和人民性的关系、政治立场和创作自由的关系的立足点和评判的标准，对于批判党性和人民性关系认识上的各种右倾和“左”倾错误具有重要的意义。

（三）强调创造性，着力构建中国化马克思主义文艺理论体系

中国化马克思主义文艺理论及其体系的创建，既是文艺工作的内容，也属于哲学社会科学工作的范畴。2016年，习近平《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》中提出了“着力构建中国特色哲学社会科学，在指导思想、学科体系、学术体系、话语体系等方面充分体现中国特色、中国风格、中国气派”的总要求，并且提出了三个具体要求：一是体现继承性、民族性；二是体现原创性、时代性；三是体现系统性、专业性。三个具体要求体现了习近平辩证思维的深刻性。习近平非常重视理论的原创性，“我们的哲学社会科学有没有中国特色，归根到底要看有没有主体性、原创性”，并且强调原创性和主体性的辩证统一，原创性才能确证主体性。我们的理论构建如何具有原创性、主体性和时代性？习近平认为，理论的生命力在于创新；理论创新的思维起点在“以我国实际为研究起点”“从问题开始”“以我们正在做的事情为中心”；理论创新（构建中国特色哲学社会科学）的着力点、着重点在于“提炼出有学理性的新理论，概括出有规律性的新实践”；理论创新的落点在于三大体系的构建，“不断推进学科体系、学术体系、话语体系建设和创新，努力构建一个全方位、全领域、全要素的哲学社会科学体系”。习近平认为：“我国哲学社会科学在国际上的声音还比较小，还处于有理说不出、说了传不开的境地。”对此，习近平指出：“要善于提炼标识性概念，打造易于为国际社会所理解和接受的新概念、新范畴、新表述，引导国际学术界展开研究和讨论。”[52]

习近平讲话阐释了事物发展特色性（民族性或中国性）、继承性和创造性辩证统一的规律。对这一辩证规律的认识既是习近平新时代中国特色社会主义理论的重要内容，也是中国化马克思主义文艺理论进一步发展的思想指导和方法论上的动力来源。五年来，围绕着习近平系列讲话精神，学界就如何构建创造性（创新形态）的中国化马克思主义文艺理论、中国马克思主义文艺理论三大体系尤其是话语体系的建设问题进行了广泛讨论，在如何提炼标识性概念、提炼出有学理性的新理论等方面形成了丰硕的成果，对如何构建创新形态的中国化马克思主义文艺理论形成了广泛的共识。

结语

从20世纪20年代初期开始，中国马克思主义文艺理论艺术辩证法发展的四个阶段对应了从国外引进、传播马克思主义文艺理论，到消化、吸收马克思主义文论，再到创造中国的马克思主义文艺理论的全过程。区分依据是唯物辩证法和与之相应指导思想的发展。这里有两个问题需要做个简单的补充说明。

一是在本文语境中，“马克思主义文艺理论中国化”和“中国化马克思主义文艺理论”内涵问题。

“马克思主义文艺理论中国化”和“中国化马克思主义文艺理论”都具有广狭两种含义。广义的“马克思主义文艺理论中国化”包含了“转化”经典马克思主义文艺理论和“创造”中国马克思主义文艺理论两种内涵；广义的“马克思主义文艺理论中国化”包含了中国马克思主义文艺理论一百年的所有阶段和所有成果。二者在广狭意义上是相互包含的，也就是说，广义的“马克思主义文艺理论中国化”包括了狭义的“马克思主义文艺理论中国化”，也包括了广狭义的“中国化马克思主义文艺理论”；反过来也是如此。

在本文语境中，我们是以辩证法作为指导思想的维度，根据“转化”和“创造”马克思主义文艺理论的两种内涵，将其中两个阶段或者形态定义为“马克思主义文艺理论中国化”和“中国化马克思主义文艺理论”，都是狭义意义上的概念。比如以“服务—普及”为中心的毛泽东文艺思想既是辩证法在本文狭义意义上“马克思主义文艺理论中国化”阶段的代表，也是广义“中国化马克思主义文艺理论”的历史成果之一。而本文以“提高—精品”和创造性为主要形态和性质的“中国化马克思主义文艺理论”就是狭义的“中国化马克思主义文艺理论”。

二是艺术辩证法研究是对“马克思主义文艺理论中国化”（包括“中国化马克思主义文艺理论”）命题研究路径的一种补充。

马克思主义文艺理论中国化命题有许多种研究范式。如理论史研究（如宋建林、陈飞龙主编《中国马克思主义艺术理论发展史》、朱辉军《西风东渐——马克思主义文艺理论在中国》）、思潮史研究（如解庆宾《二十世纪上半期的“中国化”思潮与“马克思主义中国化”：一个思想文化史命题的透视》）、政治文化研究（如刘锋杰、薛雯、尹传兰等《文学政治学的创构：百年来文学与政治关系论争研究》、杨胜刚《中国共产党的政治实践与左翼文学》、王建刚《政治形态文艺学：五十年代中国文艺思想研究》），还有革命文化研究、民族化研究、话语研究和大量的断代史、专题史研究等范式。除了一些特殊的研究范式，马克思主义文艺理论中国化研究主要是史论性质的研究，对中国马克思主义文艺理论发展与艺术辩证法的研究较为缺乏。因此，艺术辩证法研究是对马克思主义文艺理论中国化命题研究路径的一种补充，它有助于我们建立中国马克思主义文艺理论百年思想史的辩证发展观和宏观逻辑。

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[1] 作者简介：刘永明（1971— ），江西永丰人，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所研究员，主要研究方向为中国马克思主义文艺理论发展史论。本文系中国艺术研究院2020年基本科研业务费资助学术研究项目“中国马克思主义文艺理论发生学研究”（编号：2020-1-20）成果。

[2] 郭沫若（麦克昂）：《留声机器的回音——文艺青年应取的态度的考察》，《文化批判》1928年3月15日第3号。

[3] 苏汶：《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》1932年7月第1卷第3期。

[4] 从1961年初开始，姚文元先后撰写了7则美学笔记，分别是：《论生活中的美与丑——美学笔记之一》（《文汇报》1961年1月17日）；《关于美学讨论的几个问题——答朱光潜先生，美学笔记之二》（《文汇报》1961年5月2日）；《艺术的辩证法——祖国美学遗产初探，美学笔记之三》（《学术月刊》1961年第6期）；《艺术的辩证法——美学笔记之四》（《上海戏剧》1961年第7、8期）；《论艺术品对人民的作用——美学笔记之五》（《上海文学》1961年第11、12期）；《论建筑和建筑艺术的美学特征——美学笔记之六》（《新建设》1962年3月号）；《论艺术分类问题——美学笔记之七》（《新建设》1963年4月号）。

[5] 李泽厚：《美学的丑剧——评姚文元的〈美学笔记〉》，《文艺论丛》第4辑，上海文艺出版社1978年版，第157页。

[6] 本文所称辩证法主要指唯物辩证法。辩证法包括一般规律的辩证法和自然辩证法、人类社会（历史）辩证法、思维辩证法三个领域。这里把艺术领域内所涉及的艺术辩证法都笼统地称为艺术辩证法。中国古代文论和美学研究、一些创作技法和作家作品评论中的艺术辩证法（包括姚文元所讨论的艺术辩证法）主要指的是思维辩证法。而新时期初期，马文论学者讨论的主要是一些重要范畴（比如政治与文艺、普及和提高、政治标准和艺术标准等关系）的辩证法。

[7] 20世纪90年代以来的研究成果可参见李尔重《艺术的辩证法》（广州文化出版社1989年版），朱辉军《论艺术的辩证法——马克思主义文艺理论的精髓》（《理论与创作》1991年第6期），蒋均涛《从艺术辩证法看文艺反映论》（《川北教育学院学报》1993年第4期），孔智光《毛泽东的文艺辩证法思想》[《山东大学学报》（哲学社会科学版）1993年第4期]，程玖《马克思主义对鲁迅精神世界的烛照——论鲁迅后期文艺思想中的辩证法》（《合肥教育学院学报》2002年第1期），陈传才《当代文论创新、拓展的必由之路——略论唯物辩证法方法论体系的指导意义》[《山西师范大学学报》（社会科学版）2003年第4期]，冯贵民《周恩来艺术辩证法思想初探》[《沈阳师范学院学报》（哲学社会科学版）1983年第4期]，肖潇《辩证法视阈中的马克思主义中国化与大众化》（《湖北第二师范学院学报》2010年第4期），韩清玉《马克思主义文学批评视域中自律与他律的辩证法》（《文学评论》2015年第5期），杨水远、王坤《“对立统一”作为辩证法核心的确立及其文论影响》[《南昌大学学报》（人文社会科学版）2017年第1期]，杨水远《同一性思维与中国20世纪50—70年代文论的一元化》[《广州大学学报》（社会科学版）2019年第1期]，杨水远《辩证“否定”内涵的演变及其文论效应》（《中国文学研究》2019年第1期）、杨水远《辩证综合的理论难度与中国当代文论的自否定创新》（《中国文学研究》2021年第2期），金永兵、王佳明《中国马克思主义文论发展的辩证特征与进路》（《吉林大学社会科学学报》2020年第6期）等。此外，古代文论和美学研究、艺术技巧和创作方法研究中有大量艺术辩证法的研究成果。

[8] [苏]罗森塔尔主编：《马克思主义辩证法史：从马克思主义产生到列宁主义阶段之前》，汤侠声译，人民出版社1986年版，第10页。

[9] [英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活·读书·新知三联书店2016年版，第180页。

[10] 列宁：《哲学笔记》，《列宁全集》第55卷，人民出版社1990年版，第90—91页。

[11] 李大钊：《俄国革命之远因近因》，《李大钊全集》第2卷，人民出版社2006年版，第4页。

[12] 参见禾兮《我党首倡无产阶级对民主革命领导权思想的是谁》（《社会科学研究》1986年第6期）、陶用舒《三论无产阶级领导权的首倡——兼与赵楚芸、徐应麟二同志商榷》（《益阳师专学报》1993年第3期）等。

[13] 史料见张大明《社会主义现实主义与中国革命文学（上）》，《新文学史料》1998年第3期。

[14] 李初梨：《一封公开信的回答》，《文化批判》1928年第3期。现《列宁全集》第2版第5卷（人民出版社1986年版）第23页的译文为“没有革命的理论，就不会有革命的运动”。

[15] 成仿吾：《祝词》，《文化批判》1928年第1期（创刊号）。

[16] [苏]阿普列相：《三十年代对马克思恩格斯美学遗产的研究》，转引自艾晓明《中国左翼文学思潮探源》，湖南文艺出版社1991年版，第167—168页。

[17] 本部分论述引见刘永明《1932年：中国左翼文艺运动历史分期的时间逻辑》（《中国文学研究》2020年第2期）。

[18] 刘柏青：《三十年代左翼文艺所受日本无产阶级文艺思潮的影响》，《文学评论》1981年第6期。

[19] 鲁迅：《对于左翼作家联盟的意见》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第236页。

[20] 《中国无产阶级革命文学的新任务》，《前哨·文学导报》1931年第1卷第8期。

[21] 瞿秋白：《现实——马克斯主义文艺论文集》，《瞿秋白文集》文学编第4卷，人民文学出版社1986年版，第225页。

[22] 艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，湖南文艺出版社1991年版，第173页。

[23] 参见吴舒洁《“旧的东西中的新的东西的诞生”：1930年代左翼文学运动中丁玲“转变”的辩证法》，《文艺理论研究》2021年第1期。

[24] 歌特：《文艺战线上的关门主义》，《斗争》1932年11月3日。

[25] 刘柏青：《三十年代左翼文艺所受日本无产阶级文艺思潮的影响》，《文学评论》1981年第6期。

[26] 鲁迅：《对于左翼作家联盟的意见》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第236页。

[27] 参见王磊《马克思主义辩证法在中国早期传播的一篇重要文献》，《党史研究与教学》2014年第5期。

[28] 史料引见高放、高敬增《普列汉诺夫著作在中国民主革命时期的传播》，《教学与研究》1982年第4期。

[29] 赵铁锁、解庆宾：《20世纪上半叶“中国化”思潮与“马克思主义中国化”起源研究述评》，《理论学刊》2013年第1期。

[30] 许全兴：《“马克思主义中国化”的提出与新文化运动》，《毛泽东邓小平理论研究》2008年第3期。

[31] 庞元正、董振华：《哲学研究中国化时代化大众化的开拓者——艾思奇哲学思想研究》，《光明日报》2019年10月14日。

[32] 陈唯实：《通俗辩证法讲话》，上海新东方出版社1936年版，第7页。

[33] 1936年，张闻天在政治局会议上明确提出：“我们应该使之民族化，使之适合于我们的具体环境。”参见《张闻天文集》第2卷，中共党史出版社1993年版，第80页。

[34] 李佑新：《〈实践论〉〈矛盾论〉的主题与价值》，《光明日报》2017年10月30日第15版。

[35] 因斯大林不同意“中国化”的提法，中华人民共和国成立后毛泽东在审定《毛泽东选集》时将其改为“使马克思主义在中国具体化”。参见赵明义《“马克思主义中国化”与“使马克思主义在中国具体化”辨析》，《当代世界社会主义问题》2003年第2期。

[36] 中央档案馆编：《中共中央文件选集》第11册，中共中央党校出版社1989年版，第709页。

[37] 张申府：《论中国化》，《战时文化》第2卷第2期。

[38] 许全兴：《“马克思主义中国化”的提出与新文化运动》，《毛泽东邓小平理论研究》2008年第3期。

[39] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第847—879页。

[40] 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《邓小平文选》第2卷，人民出版社1983年版，第208页。

[41] 胡锦涛：《高举中国特色社会主义伟大旗帜，为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗——在中国共产党第十七次全国代表大会上的报告》，人民出版社2007年版。

[42] 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第534页。

[43] 毛泽东：《反对主观主义和宗派主义》，《毛泽东文集》第2卷，人民出版社1993年版，第373—374页。

[44] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话（2014年10月15日）》，人民出版社2015年版。

[45] 习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》（2016年11月30日），人民网，http://politics.people.com.cn/n1/2016/1130/c1024-28915396.html。

[46] 习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》（2016年11月30日），人民网，http://politics.people.com.cn/n1/2016/1130/c1024-28915396.html。

[47] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话（2014年10月15日）》，人民出版社2015年版。

[48] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话（2014年10月15日）》，人民出版社2015年版。

[49] 中国广播网，http://china.cnr.cn/news/201308/t20130821_513374392.shtml。

[50] 陈力丹：《把人民放在心中最高位置》，《中国特色社会主义研究》2016年第8期。

[51] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话（2014年10月15日）》，人民出版社2015年版。

[52] 习近平：《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话（2016年5月17日）》，新华网，http://www. xinhuanet. com/politics/2016-05/18/c_1118891128.htm。