第一节
德国

一、概况

民族的统一极大地促进了经济发展。1871到1918年是德国工业化和现代化突飞猛进的黄金时代，同时也是工人运动蓬勃发展的时代。德国的工业化进程虽迟于英、法等国，但也经历了大致相同的资本主义发展过程：新兴工业出现，农村自然经济解体，资本集中，农民离开土地，加入无产者队伍。“后发优势”使得德国工业在短短二三十年间的发展大大高于英、法两国，而德国人的严谨与勤奋更使得化工、电气等一些新兴工业甫一出现便居于领先地位。新矿山投产，新工厂兴建，新项目上马……因迟来更见迅猛的工业革命之蓬勃展开，奇迹般地改变了德国的面貌。公路与铁道连结了过去四分五裂的小邦，电报与电话以及更多无线电技术的运用使信息传播的速度令人讶异。伴随着工业化而来的是大城市的出现和中产阶级的壮大——1860到1914年的50多年间，乡村人口中每两人就有一人流入城市；1871年整个德国10万人以上的城市只有4个，而到了1910年则剧增为48个，而且柏林、慕尼黑等大城市迅速崛起成了欧洲政治、经济、文化交流中心。迅速的工业化使蓝领工人队伍急速膨胀壮大，德国产业工人在短短几十年间就由199万人陡增至613万人。德国的自然主义运动就是在这样的社会历史背景下展开的。

1848年革命失败之后，德国文学一度陷入低潮。当时德国文坛上流行一时的的“摹仿文学”一味摹仿古典文学作品，惯用谎言粉饰太平。史托姆（Hans Theodor Woldsen Storm，1817-1888）和凯勒（Gottfried Keller，1819-1890）等知名作家纷纷选择蛰居乡间，远离现实斗争，已很难写出反映社会巨变、回应生活要求的有分量的作品。医生兼作家马克斯·诺尔道（Max Nordau，1849-1923）在《文明人类的客套谎言》（1883）一文中曾这样描绘当时的思想状况：

包围着我们周围的一切都是谎言和欺骗；我们在上演一出极不道德的喜剧。每当我们走进教堂、皇宫、议会大厅和户籍登记处办公室，我们的理智、思想、对真理和正义的感情中就升起对于一切国家和经济机构，对社会和家庭生活现存形式的愤怒和反抗之情。[157]

沉滞的文坛状况引起了一代年轻作家的强烈不满，他们开始把眼光转向国外，从异国吸收新鲜的空气和营养；异国的文学新潮蔓延过来，强化了他们革新文学的迫切要求——新的文学应摒弃一切虚文伪饰，避免在意识形态上被滥用；新的文学应反映生活的真相，包括生活中的丑恶和阴暗面。由此，法国自然主义作家左拉与都德首先成为不少德国新晋作家崇拜的偶像。早在19世纪70年代后期，德语文学界少数先锋杂志上便陆续出现了介绍左拉及其作品的文章；1880年德国有了第一部法国自然主义小说《小酒店》的译本。此后十多年间，左拉的作品在德国持续走红，译本的印行数量在法国作家中位居第三，仅稍逊于大仲马（Alexandre Dumas père，1802-1870）与巴尔扎克。法国的影响之外，因德国当时的社会发展阶段和社会矛盾状况与北欧国家有不少相似之处，易卜生、斯特林堡等北欧作家的创作对德国的自然主义文学运动也产生过较大影响。1880年，《玩偶之家》（A Doll’s House，1879）在德国上演，产生了巨大反响；1889年，德国自然主义作家建立“自由舞台”剧院（Freie Bühne），首演的剧目便是欧洲很多地方一度查禁的易卜生之自然主义戏剧经典《群鬼》。毋庸置疑，德国自然主义兴起的强大推力来自国外，国外自然主义文学的理论与实践对德国自然主义文学运动的发端与发展均有举足轻重的引领作用。

出生于19世纪五六十年代的德国自然主义作家，大都出生于中产阶级家庭，童年和青年时代多在小城镇度过，后来才渐渐聚集到慕尼黑和柏林这样的大城市来。普法战争时，他们年纪尚幼；但对战后德国经济迅速起飞所催生的贫富分化、两极对立等尖锐社会矛盾，他们却都有着切身的体会。他们大多居住在大城市里的小市民和无产者聚居区，目睹拥挤的陋室里与脏乱的街区上每时每刻都在发生的暴力、酗酒、盗窃、行乞、卖淫……这些作家最为熟悉的便是汇聚在路边小摊、酒馆与妓院里的穷人。底层生活的种种乱象乃他们人生的第一课；真切的生活体验为其文学创作积累了生动的素材，使他们对文学中常见的那些毫无生气的模仿以及对现实生活的廉价美化倍感愤怒。他们因志同道合而聚首，发出了要在内容和形式上进行一场自然主义文学革命的呐喊。

在德国自然主义作家中，唯一与左拉见过面的人是康拉德（Michael Georg Conrad，1846-1927）。1878年至1882年间，旅居法国巴黎的康拉德经常去拜访被其称为“伟大的自然主义大师”的左拉。康拉德认为，德国文坛的沉寂乃至堕落，乃作家轻视社会问题和社会压制有才能的作家所致。为了扩大法国自然主义文学的影响，他1885年在慕尼黑创办了自然主义文学周刊《社会》（Die Gessellschaft）。《社会》并不是唯一一份在德国鼓吹自然主义的同人期刊，稍后出现的诗选刊《现代诗人性格》（Moderne Dichter-Charaktere），不仅通过抒情诗来表达青年一代的情绪与要求，并且自1886年起还围绕该选刊在柏林成立了定期活动的文学社团“突破协会”（Durch）。此外，1889年在柏林创办的“自由舞台”剧院与次年发行的《自由戏剧》（Freie Bübne）期刊，也是德国当时重要的自然主义文学阵地。大致来说，19世纪80年代末到19世纪90年代上半期乃德国自然主义最兴盛的时期：一时间自然主义文学社团风起，自然主义同人杂志林立，各种自然主义的实验与理论探究异彩纷呈。自然主义文学运动在德国持续的时间虽然不长，但就其文学史意义而言，它完全称得上是一次足以与18世纪70年代那次狂热的“狂飙突进”运动相媲美的文学革命。无论是从规模上还是从强度上看，德国自然主义文学运动甚至都大大超过了自然主义的发源地——法国。

自然主义文学运动在德国有两个中心。一个在慕尼黑，另一个在柏林。慕尼黑的自然主义运动以康拉德为核心；围绕着德国第一份自然主义文学杂志《社会》，他团结了一批观点相同的作家。他们的宗旨是争取文学艺术的解放——打倒“尊贵的”、被阉割了的政治意识形态，将自由的、人道的、真理的声音还给文学。除康拉德之外，这个圈子里的作家还有K.阿尔拜尔提、卡尔·布莱门特劳伊、赫尔曼·康拉迪和马科斯·哈尔伯等。在相当长的一段时间里，《社会》在自然主义文学运动中都居于领导地位。

稍后，运动向其它地方传播开去，经过书店集中的莱比锡，运动的中心很快便由南部的文化名城慕尼黑移向作为政治、经济中心的柏林。显然，柏林的工业无产阶级及民主力量的强大为自然主义运动的发展提供了更有利的条件。柏林最重要的自然主义文学团体是1886年建立的“突破协会”。阿尔诺·霍尔茨（Arno Holz，1863-1929）、奥托·布拉姆（Otto Brahm，1856-1912）、约翰尼斯·施拉夫（Johannes Schlaf，1862-1941）、海因里希·哈特（Heinrich Hart，1855-1906）、尤里乌斯·哈特（Julius Hart，1859-1930）、盖哈特·霍普特曼、威廉·伯尔申等是协会的主要成员。他们坚信德国文学正处于历史的转折关头，明确要求文学的现代化。作为“自由文学团体”，“突破协会”主要是“青年诗人和作家的集合地”；协会于1890年解散，此后各自向着不同的方向发展：霍尔茨和施拉夫在他们共同主张的的“彻底的自然主义”理论指导下不断进行新的文学实验；奥托·布拉姆和保尔·施仑特尔等人则围绕着“自由舞台”剧院组建了戏剧协会——后来由于内部意见分歧又产生了“自由人民剧场”和“新自由人民剧场”两个组织。“自由舞台”剧院主要上演易卜生、比昂逊（Bjornstjerne Martinus Bjornson，1832-1910）、左拉、霍普特曼等人的戏剧。

德国自然主义者并非都持守相同的文学立场，这在他们对待自然主义文学领袖与理论家左拉的态度上体现得一目了然。哈特兄弟（Hart Brothers）就几乎从未认同过康拉德对于左拉一味大唱赞歌的做法。在1886年出版的《当代》（Die Gegenwart）中，尤里乌斯·哈特就曾抨击左拉对德国文坛所造成的危害：这种类型的文学因片面强调反映现实而扼杀了诗人艺术家的创造性，因而左拉的美学观念代表着诗歌的死亡。无独有偶，1887年，小说家弗里茨·毛特纳（Fritz Mauthner）发表《从凯勒到左拉》（“Von Keller zu Zola”），批评左拉的作品中只有泥沼没有鲜花，大大损害了现实主义的艺术原则。事实上，早在1884年，批评家格哈德·冯·阿明托（Gerhard von Amyntor）便在莱比锡的《国内外文学杂志》（Magazin für die Literatur des In-und Auslandes）撰文警告“左拉主义”（Zolaismus）的危险。“左拉主义”这个新词被其创造出来，就是为了区分正常的可被接受的自然主义和左拉那种夸大的应予排斥的自然主义——这样就将他眼中的都德、易卜生、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky，1821-1881）等外国自然主义作家与左拉区别了开来。[158]也许，德国文坛对待左拉的这种矛盾态度在马克斯·诺尔道身上体现得最为充分：这位19世纪80年代初在法国实习的医生早在1882年便曾撰文夸赞尚在写作中的《卢贡-马卡尔家族》系列小说乃一种能够揭示出真理的艺术形式，但90年代初他却开始将左拉归为描绘城市黑暗的腐化作家之列，大加挞伐。在其影响甚大的《退化》（Entartung，1892）一书中，他认为左拉、易卜生等自然主义作家笔下的情爱、嫉妒、暴力以及夸张的个人主义表达，同样可以在尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900）那儿发现。[159]

德国的自然主义者大都拒绝接受左拉将艺术和文学视为一种科学的激进表述，其代表人物康拉德与霍尔茨，都对“自然主义”概念做了合乎德国文化逻辑的重新阐释。[160]1887年去法国旅行时，霍尔茨发现了左拉、福楼拜以及龚古尔兄弟等法国自然主义作家作品的新奇与魅力。自1890年开始，他开始负责同人杂志《自由戏剧》的编辑；同年“自由舞台”剧院上演了他和施拉夫一起撰写的戏剧《塞利克一家》（Die Familie Selicke，1890）。在德国，自然主义的内涵与左拉在《实验小说论》等文献中所阐发的科学品性相去甚远，这在霍尔茨《作为理论家的左拉》（“Zola als Theoretiker”，1887）一文中体现得最为清楚。该文虽然将左拉视为一个用自己的创作投入时代斗争的典范，但对其将文学与科学等同视之的表述却不以为然。1891年，霍尔茨发表论著《艺术的本质和规律》（Die Kunst ihr Wesen und ihre Gesetze，1891），坦言自己的理论来源于实证主义科学家的影响，目的是建立一门“艺术社会学”，就如同由马克思为经济活动建立的社会学一样。霍尔茨阐发了其所发现的艺术规律：作为“第二自然”，艺术有一种重新成为自然的倾向——艺术将基于它们各自摹仿的条件并在这种条件的运用中重新成为自然。后来，他将这个规律简化成一个数学公式：“艺术=自然-X”。这一公式是其对左拉的实验小说理论做了分析研究并主动与之加以区别的结果。他接受了左拉理论中注重经验分析的因素，但不同意其理论中关于艺术活动的主观性成分，要求尽量缩小主观因素。霍尔茨艺术理论中另一个重要的思想是对于形式的重视。他认为，每一种艺术都有其独特的表现手段；而且表现手段永远在变化，新艺术技巧的出现将产生全新的艺术。因此“一种艺术的发展就是它的形式，它的技巧的发展”。“最高的艺术是语言艺术。”[161]为贯彻这一理论，霍尔茨在诗歌、小说和戏剧创作中曾一再致力于形式的革新，创造了以“分秒不漏的描写”“照相录音手法”为特征的“彻底的自然主义”。[162]

在德国自然主义小说创作中，首先应该提及的是被誉为“德国的左拉”的马克斯·克雷策尔（Max Kretzer，1854-1941）。他的作品始终以社会现实矛盾为题材，但矛盾的解决却是非革命性的社会改良。处女作《两个同志》（（Die Beiden Genossen，1878）揭露一个社会民主党干部的道德腐败和伪善。另一部小说《在社会主义风暴中》（Im Sturmwind des Sozialismus，1884）展现出作者企图以宗教改良来解决社会弊端的小资产阶级的观念立场。克雷策尔写得最成功的一部小说是1888年发表的《梯姆坡师傅》（Meister Timpe，1888）。在诗歌创作方面，作为自然主义诗歌的萌芽，1885年出版的当代诗人诗歌选《现代诗人性格》收录了许多活跃、激进的青年诗人的诗作。在诗歌领域影响最大的是霍尔茨——除了被收入《现代诗人性格》诗集中的诗歌以外，他尚有许多诗作散见于当时的各种诗选或诗歌杂志。值得指出的是，尽管没能成功，但德国是唯一一个尝试创作了自然主义诗歌的国度。

德国自然主义运动中戏剧创作的成就最高。在德国自然主义作家看来，戏剧是最适于实践自然主义文学运动目标的体裁。霍尔茨阐述他的戏剧理论时说：戏剧使得人们对环境的回忆和复述从根本上变得容易了；通过对话、动作和表情的表演也更有实效。自然主义文学要求极其精确细致地再现现实中的一个片断，一个横断面，而且特别强调听觉、视觉、触觉等官能的体验和感受。戏剧能直接把场面、状态展示在观众面前，“看”戏剧当然要比“读”小说更直观，也就会感到更真实可信，仿佛眼前的一切都活起来了。在叙事文学中，由于描绘总是必须服从于观察，因此霍尔茨提出的“分秒不漏的描写”总归不能完全实现，因为它是在回忆、复映作者观察时的感受，保证不了同步性的实现。但在舞台上，一场之内环境的一致，标示地区特色的布景的典型性以及表演时间和事实发生时间的一致，创造出一个集中的气氛，能够最大限度地再现所要表现的现实。因此，戏剧成为德国自然主义作家最喜爱的一种文学形式。

与传统戏剧不同，自然主义戏剧中不再有英雄人物出现。它所展现的主要是由环境、遗传等因素所导致的个性危机。剧中人物往往是缺乏独立个性而完全受制于环境、自然条件的一种类型化的形象。日常生活中人与人之间的生存斗争、环境或遗传因素所造成的人的变态与扭曲，乃是德国自然主义戏剧的常见主题。剧中人物没有性格的发展变化，问题的解决借助于外来的力量，而这个力量不过是充当了化学试验中指示剂的作用，它的到来使人物身上固有的自然主义因素显示出来，却丝毫没有改变现实。剧中方言、口语和无话的沉默哑场占很大比重，断断续续不完整的句子、独自式的短语、说话人的咳嗽乃至吐痰等过去不为人注意的细节都在舞台上被精确地表现出来。

在自然主义戏剧运动中涌现出来的杰出剧作家有霍尔茨、施拉夫、霍普特曼等，其中成就和影响最大的当推霍普特曼。但最典型的自然主义戏剧，也许是霍尔茨和施拉夫合写的《塞利克一家》。此剧只演出了很少几场，因为它采用的是纯自然主义的手法，舞台演出效果不佳。全剧共三场，力求体现表演时间与被表现时间重合的原则，写了从圣诞之夜到天明这一段时间内发生的事情；戏剧谈不上有什么情节，更没有传统的戏剧冲突，作者的意图则是展现社会环境和人的生存本能之间的对立，强调环境对于人的行为所起的决定性作用。值得一提的是，《塞利克一家》即便在当时知名的自然主义批评家那里也没有得到多少肯定的评价，原因是它过分冗长，戏剧性不强。在此之后霍尔茨又构思了一组总共25部的系列剧——他为这组戏剧取名为《柏林，戏剧中的时代转向》。他企图通过这一庞大的系列剧表现一切阶层和阶级，描绘出时代的一幅广阔图像。可他的计划没能实现，直到1913年才写出了其中的三部。

1890年，《自由戏剧》杂志上发表的《新唯心主义》一文明确指出：“实证主义哲学不能长久统治我们的思想。我们生活在一个催眠术和唯灵论的时代。人们对那种表面的事实和按规律的顺序排列已经厌倦了。”大致来说，90年代中期以后，德国的自然主义戏剧逐渐被一些新的潮流所替代，但自然主义对西方戏剧发展的有力推动却至今仍生动可见——不管是题材、细节的处理还是舞台提示或动作说明，莫不如是。在论述德国自然主义戏剧的一部论文集中，有批评家总结说：“很少有一个文学运动的成果像被曲解的自然主义的成果那样被后代如此积极地利用。它的影响一直是隐蔽的，从未被毫无保留地承认过。——但是没有自然主义，一直到今天戏剧的根本发展都是不能想象的。几乎没有一种文学的××主义像自然主义那么不受欢迎，那么默默无闻地被人忽视了。”[163]

1891年，从法国回到德国的赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr，1863-1934）也感到自然主义的势头已然是强弩之末，“它的作用已经完结，它的魔法已经失灵”[164]。在其同年出版的《克服自然主义》（Die Überwindung des Naturalismus，1891）一书中，他揭示了自然主义从生理学向心理学的转换，并具体阐发了此种走向在于斯曼小说《逆流》中的初步显现。

二、霍普特曼

作为德国现代文学中最具影响力的作家之一，盖哈特·霍普特曼在近60年的创作生涯中，共发表了40多个剧本，另有小说、史诗和抒情诗等作品若干。

因父亲生意败落，霍普特曼很早就辍学被送往西里西亚农村的一个农场当学徒；在哥哥卡尔的指导与帮助下，他后来前往耶拿大学学习哲学和历史。霍普特曼最初艺术创作的兴趣并非文学而是雕塑；但一次穿越地中海的旅行，激发了其拜伦式文学创作的激情——篇幅巨大的史诗习作《普罗梅斯登洛斯》（Promethidenlos）就在那时一气呵成。从此，霍普特曼对文学创作的渴望便胜过了当一名雕塑家的雄心。23岁时，他结了婚，定居在柏林郊区。4年后，他在那里写出了其成名作《日出之前》（Vor Sonnenaufgang，1889）。1889年10月20日，该剧首次在柏林“自由舞台”剧院公演，获得巨大成功。紧随其后的若干部戏剧，如《和平节》（Das Friedensfest，1890）、《孤独的人》（Einsame Menschen，1891）、《织工》（Die Weber，1892）等，在19世纪90年代迅速奠定了霍普特曼作为德国现代戏剧领袖的文学史地位。

与很多艺术家的经历相似：事业成功之后，霍普特曼很快便遭遇了其人生中的滑铁卢。历经一场漫长而痛苦的危机，他的第一次婚姻最终以离婚收场。后来，他又娶了年轻的小提琴家玛格丽特·马尔沙克（Margarete Marschalk），两人相伴终老。1913年，当第一次世界大战的战火日益迫近时，霍普特曼迁居德雷斯顿；1945年2月，他目睹了这座对他而言尤为重要的城市在第二次世界大战中的毁灭。1946年6月6日，84岁的霍普特曼因支气管炎在西里西亚与世长辞。

在堪称自然主义戏剧范本的《日出之前》中，主人公洛特是一个社会主义的改革家，也是一位意志坚定的教条主义者。他去拜访西里西亚一个因偶然发现煤矿而一夜暴富的农民家庭，结果发现从天而降的财富非但没有给这家人带来好运，反而让他们沉溺于酒色、通奸、乱伦等一切难以想象的恶行之中。但在这道德被彻底败坏了的人堆里，女儿海伦却是一个出污泥而不染的例外，她也自然而然地爱上了这个与众不同的外来者，并且坚信这个新来的年轻人能够使她获得救赎。洛特不愿与她的家庭发生血缘上的关联，最终决定离开出身富足但家族腐败的海伦。他的离开扼杀了海伦所有生活的希望，于是她选择了自杀。

从性格上来看，富于理想满腔热血的主人公洛特，似乎很像易卜生“社会问题剧”中的人物。事实上，这位意志坚定的教条主义者是霍普特曼笔下所有主人公中唯一一个被理论和原则约束了行为的人；相比之下，坚持自然天性并为之抗争但最终却被环境力量所击垮的海伦才是典型的“霍普特曼式性格”的模板。《和平节》与《孤独的人》更明显地体现出易卜生戏剧对霍普特曼创作的影响。这两部作品均是围绕着婚姻主题展开的悲剧，且都严格遵循了经典戏剧中所要求的时间和地点的统一。在《孤独的人》中，年轻的生物学家约翰内斯·福克哈特（Johannes Vockerat）与一个学历、见识都不如自己的女孩结了婚，很快便对这段婚姻丧失了激情。不久，他与一个兴味相投的俄罗斯女生有了婚外恋情，但这却使他陷入了深重的内心纠结与挣扎。最终，他因不堪心理重负溺水而亡。这位在两个女人之间摇摆不定、试图找到两全其美解决方案的男人，乍一看颇像那种令人憎恶和反感的人物，但设若不以社会伦理道德作为评判标准，则不难发现其悲剧行为的根源不过在于他那种因偏执于完美而时刻紧绷的个性。在对人物性格与命运关系的处理上，这出戏严格遵循了自然主义的规则，但一种复杂莫名的诗意却从人物情感的碰撞中迸发出来。

表面上看，《织工》似乎是一部关乎政治革命的戏剧。故事围绕19世纪40年代饥饿的西里西亚织工的暴动展开。该剧没有任何中心人物，真正的英雄是那些织工。他们人多势众，最终却像波浪一般消失了。在剧中，织工的绝望情绪逐渐蔓延，反抗的动力随之逐渐增强。辅之以激动人心的《织工之歌》，呼号声响起，他们袭击了工厂主的房子。织工们的暴动貌似以胜利的音符作为结尾，但实际上戏剧叙事的底层却弥漫着一种必败的宿命感：因为这种胜利只是暂时的，织工们最终注定要走向失败。该剧结尾部分极富象征意义的细节是——那个从来没有将织布机当作武器，而是把希望都寄托在上帝身上的老年织工被一颗流弹击穿了脑袋。在细致乃至琐碎的细节呈现内里，该剧自始至终贯穿着一种古希腊命运悲剧般厚重宏大的氛围基调。表面上看，织工们所谈论的话题以及他们的想法都是围绕着物质需求，他们抗争的最初动机也仅仅是由于纯粹的饥饿，但他们那无法用确切言语表达的喧嚷中却又分明隐含了某种混沌、深刻的内在冲动。

在《弗洛里安·盖尔》（Florian Geyer，1896）中，霍普特曼第一次也是唯一一次将自然主义手法运用到“历史戏剧”中。广大农民奋起反抗压迫者，最终却被残酷镇压。这部历史剧的背景像一幅抒写时代气息的壮阔油画，清晰地画满了大量的人物，生动地再现了当时社会变迁的过程。《弗洛里安·盖尔》并不强调反抗过程中的肢体冲突，而是更侧重于展现反抗事件对农民产生的心理影响——那些农民在无休无止的会谈和争论中相互纠缠、算计。在剧中，霍普特曼只突出了反抗事件的最后阶段——它的衰落和最后定格在血泊当中的失败。此种叙事结构几乎从一开始就给这部戏剧奠定了一种彻底绝望的情感基调。

霍普特曼戏剧中的根本冲突，是个人与社会之间的尖锐冲突。有趣的是，由于人物自身的道德缺陷或天赋缺失（或两者有其一或两者兼而有之），这就使得其所有戏剧的基本主题均呈现为一种“无能”。悲剧《米夏埃尔·克拉默》（Michael Kramer，1900）堪称体现这一主题的范本。该剧的冲突主要集中在两个性格恰好相反的艺术家身上。父亲克拉默有高尚的人格和善良的性格，对自己职业的神圣性有充分的体认，但他也深知自己缺乏天才的灵感；儿子阿诺德补足了父亲天禀的缺憾，但在道义层面却因软弱彷徨而呈现出先天不足，且其丑陋的外表之下还藏着满怀的恶意与冷漠的天性。父亲力图改变儿子，给他灌输责任感，但为此所做的一切均告徒劳：阿诺德在深陷失恋的苦痛中自杀了。最后一幕，儿子的身体躺在父亲的房间里，米夏埃尔·克拉默对着死去的儿子和点燃的蜡烛陷入了沉思。

对德国战前社会的批判性描述，最终促成了霍普特曼1911年的悲喜剧《群鼠》（Die Ratten，1911）。该剧写于柏林，故事发生的地点是这座城市东端的一个大公寓；全剧实际上有两个情节线索同步向前推进。剧中的女主人公约翰夫人是一位泥瓦匠的妻子。在自己的孩子早夭而渴望找到某种情感替代的时候，她收养了一位女佣的私生子。所有人甚至连她丈夫都没有怀疑婴儿乃非亲生子；孩子生母回来认领孩子，约翰夫人用一种近乎原始冲动的动物本能把孩子藏匿了起来，然后诱导已经堕落不堪的弟弟去杀死孩子的生母。当警察把孩子从其身边带走时，她觉得自己就像一只身陷囹圄的待宰动物那般绝望。这出悲剧发生在一座破旧肮脏的公寓楼里，该楼一个被废弃的储藏室中时不时还有一位退休演员在聚徒讲授艺术课程。在很大程度上，公寓楼里的人与事乃是一战爆发前夕德国社会的一个横切面。这位老演员，一位坚定的保守派和民族主义者，向那些正在破坏新兴德意志帝国、啃噬理想主义根基的“老鼠派”表示了反对。经由该剧，作者对现存社会结构即将到来的瓦解做了预警，显示了深刻过人的心理洞察力。

总体观之，这位早年曾写下浪漫主义抒情诗的少年，最终成长为一个集准确的观察、清晰的表达和深刻的洞察力于一身的成熟男人。虽然霍普特曼50岁也就是1912年时，其创作倾向发生了明显转变，但自然主义的方法在其整个创作历程中无疑占据着主导地位。霍普特曼之皈依自然主义，并不是浅薄地搬弄理论或生硬地自我暗示的结果，而仅仅是基于其艺术家的天赋和直觉。尽管霍普特曼创作过各种体裁的文学作品——尤其在其创作的后期，但他始终是以一位剧作家的身份为人所知。霍普特曼是从人类生存的角度看待戏剧的；对他而言，生活的本质就是连续不断的戏剧冲突，而这个冲突是从人类意识出现的那一刻起就存在着的。霍普特曼本质上是一位悲剧作家——即使在其喜剧作品中，悲剧的气氛也常常近在咫尺。在这位才华超群的悲剧作家的笔下，每个角色都拥有自己独特的灵魂与个性，但人们似乎并不能从其作品中抽取出一种明确而完整的创作理论或哲学世界观。他坚持通过事物内在的逻辑来推动情节发展，反对作者在文本中指手画脚，善于以复杂多样的形式反映自然。在很大程度上，他凭借其直觉进行无意识创作，从不关心主题思想，而更在意人物角色。他要传达的信息不是由其笔下的人物明确陈述的，而是隐含在他们的行动和他们的痛苦之中。

在霍普特曼看来，故事情节越复杂，人物形象便越单一；而故事情节越简单，人物形象却会越发丰富。他笔下的人物往往是被动的：他们什么都没做，悲剧就降临在了他们身上。人物的悲剧不仅来源于过度的激情与抗争，更来源于应对紧张生活时的不知所措。霍普特曼从不关心社会变革和流行的道德风尚。他笔下的人物没有一个是被彻底束缚在特定时代中的；相反，每个个体都禀有他们各自独立而鲜明的人格——有的身处社会体系之内，有的游离于社会体系之外。实际上，每个人物丰沛的情绪表达，他们那不可捉摸的性格与外部社会之间发生的种种冲突，才是霍普特曼戏剧创作最为关注的核心内容。霍普特曼作品的基本主题是苦难，他试图以千变万化的形式来彰显“通过痛苦得到救赎”的思想。剧作家发现自己总是不可抗拒地被那些受难者所吸引。他笔下的人物的命运往往不是由外在事物所决定的，而是与人物自身的性格、心理密切相关；其作品内里往往涵纳着某种深切的同情，这种同情并不是多愁善感式的无病呻吟，也不是居高临下式的悲天悯人，而是对身陷逆境中的人所遭受的苦难的深切同情，是对所有人类弱点的真正理解。在其所有作品中，几乎都难以找到一个彻底的反面人物，有的只是被软弱所误导、被盲目的本能所挫败或被社会环境所腐化的角色。与易卜生相比，霍普特曼笔下的人生似乎更为宏大自然。在他看来，一切都只是顺其自然地发生的，人们要做的只是淡然处之；苦难绝非是在一片片离散的生活碎片中人们所看到的悲剧，在历经了一段真正充实和完整的人生再回首时，这苦难往往就会透出别样的光芒。