第二章
中唐前期古诗中超现实想象的变化

中唐诗歌出现两大诗派是唐代文学史上的一个重要现象。历代诗论一般都认为大历、贞元诗以近体为主，“务以声病谐婉相尚”。元和年间，以韩愈、孟郊为代表的奇险派“奋起而追古调”[348]，加上元稹、白居易以千字律诗相唱和[349]，才导致诗风大变，因此视元和为中唐诗变的转关[350]。关于奇险派诗风形成的原因，二十世纪八十年代以来学术界一般都从中唐的社会背景和诗派代表作家的个性特点去解释，虽然已经取得可观的成果，但有关研究还有很大的空间。笔者认为，中唐尚奇诗风是多种表现因素综合而成的创作现象，如能深入探究这些因素的萌生及其渐变的肌理，可以更为透彻地解释中唐尚奇诗风形成的内在逻辑。想象方式的变异就是其中的要素之一[351]。清人黄之隽对韩愈、孟郊、李贺三人之奇的共同特点做过精要的概括：“夫其鲸呿鳌掷，掐胃擢肾，汗澜卓踔，俾寸颖尺幅之间，幻于鬼神仙灵而不可思议，变于蛟龙风雨而不可捉搦，邃于天根月窟而不可登诣。尚得以世俗传习声病之学与之较分刌而剂法度哉！”[352]这段话所论“幻于”“变于”“邃于”的三个方面都属于超现实想象的方式。如果从其渊源开始追溯，可以从这一特定角度发现这种“奇思”并非在元和年间突然出现，而是已长期伏脉于天宝到大历、贞元年间的古诗之中[353]。因此本章将这一时段称为“中唐前期”，以古诗作为重点考察对象。

在中国古典诗歌中，超现实奇想一般都离不开对鬼神仙灵的想象。从《楚辞》到李白的游仙诗，已经形成一种固有的表现传统。游仙在卑狭的世俗之外开辟了可供精神自由驰骋的广阔天地，诗人在人生长途中上下求索的思想历程也借助上古神话的幻境得以展示，这种寄托方式随着《楚辞》中的神话人物一起流传下来，确立了后世神仙想象的基本思路。《楚辞》中虽然出现了“灵”“羽人”等类同仙人的名称，但没有构成一个具体清晰的神仙世界。随着秦汉神仙方术的流行，世俗中的帝王却首先建造了现实中的仙境。如果说秦始皇心目中的仙界还远在东瀛的海外神山，那么汉武帝则把神仙请到了华山和泰山。这些人造的仙境成为汉乐府所描写的神仙世界的原型[354]。魏晋以来，诗人们将《楚辞》的意蕴、庄子的哲学融入游仙诗，表现了超脱现世的幻想，以及对隐逸生活的向往。与此同时，道教在神仙方术的基础上兴起，经过魏晋南北朝的发展，到唐代成为国教。在干预政治的同时，还为诗人们提供了关于神仙世界的更丰富的想象。发展到陈子昂和李白的诗里，对大道的探寻，对哲学的追问，包含宇宙的本体、天道的循环、历史的盛衰、人生的机遇等等，所谓“天人之际、古今之变”的一切问题，都希望在道教的信仰中解决。由于相信神仙可以在无穷无极之中与日月天地同在，他们将仙道与元化之道相合，对道教的宗旨有深一层的探索[355]。李白在这种思考的层面上，吸取前代《楚辞》、汉乐府、曹植、阮籍、郭璞等游仙诗所提供给他的全部精神元素，将自己融合成一个“幕天席地”“友月交风”、放浪于“元化”之中的理想形象。渴望在驾驭万物变化的规律中获得最高度的精神自由，展示了生命在宇宙之中所可能获得的无限。因此他对神仙想象的方式总结了《楚辞》以来的传统，也成为观察盛唐到中唐诗歌中神仙想象方式悄然变异的重要参照。

魏晋以来的游仙诗里呈现的神仙世界，不外乎对于仙境和仙人形象的虚拟描绘。诗人们除了想象自己追随仙者一起凌云翱翔、逍遥八极以外，极少描绘具体的神仙世界的图景。到了李白诗里，仙境更与青天明月、名山大川融合在一起，诗人自己就是浮游于天人之间的“诗仙”。盛唐除了李白以外，其他诗人也不乏与道士交往唱酬或寻访道观的作品，一般都是渲染山林隐逸的清净无为，罕见超现实的想象。但从天宝以后，有少量古诗的想象方式已经初现变异的端倪，主要体现为仙境和仙者逐渐由虚变实：神仙世界从虚无缥缈逐渐变得具体可感；传说中的仙者在现实生活中也可以遭遇，甚至人仙难辨。换言之，以现实生活的逻辑去想象神仙世界，成为这种想象方式最基本的特点。

最早的变化出现在王翰的《赋得明星玉女坛送廉察尉华阴》中，此诗写樵夫在华山明星玉女坛亲见仙女的情景：“三十六梯入河汉，樵人往往见蛾眉。蛾眉婵娟又宜笑，一见樵人下灵庙。仙车欲驾五云飞，香扇斜开九华照。含情迟伫惜韶年，愿侍君边复中旋。江妃玉佩留为念，嬴女银箫空自怜。仙俗殊途两情遽，感君无尽辞君去。遥见明星是妾家，风飘雪散不知处。……”[356]仙女含情脉脉、犹豫迟回的情态，以及在庙前匆匆一见即无奈告辞的过程描写，使明星玉女的传说化成一个人神相恋的故事。与此类似的还有常建的《仙谷遇毛女意知是秦宫人》一诗，前半首记述诗人沿着溪水进入仙谷所见景色，然后在盘石横路之处遇见了传说千年前从秦宫中逃出来的毛女：“水边一神女，千岁为玉童。羽毛经汉代，珠翠逃秦宫。目觌神已寓，鹤飞言未终。祈君青云秘，愿谒黄仙翁。尝以耕玉田，龙鸣西顶中。金梯与天接，几日来相逢。”[357]这位毛女站在水边，身上所披羽毛、头上所戴珠翠还都是秦汉遗物，可惜与诗人交谈未终即驾鹤飞去。叙述的真切，加上诗题的确凿说明，仿佛诗人真的有过这番经历。常建有几首寻访天师或仙迹的诗，大多将盛唐山水诗人澄怀观道的审美观照方式融入其中。这首诗里的毛女也可能出自在“回潭清云影”的静照中产生的幻想。但其表现已经与大历某些古诗的奇想类似。

杜甫的五七言古诗也有一些超现实的想象，不过与李白不同。李白的超现实想象有其时空环境的一致性，诗人始终生活在仙境或梦境之中，飘游于云端之上，少有现实和非现实之间的穿越。而杜甫则立足于世俗世界，他的想象必须在现实和非现实的语境中不断穿越，其方式也是多样化的。例如《桃竹杖引赠章留后》由费长房所骑青竹杖入水化龙的传说，生出自己在江上旅行会遇到鬼神蛟龙来夺取竹杖的奇想。《凤凰台》将许多关于凤凰的典故幻化成寓言，按照大自然中禽类生存的规律，将上古虚无的传说落实到眼前登上凤凰山顶去找到凤雏的可能性。《前苦寒行》中“三足之乌骨恐断，羲和送将何所归？”[358]想象太阳里的三足乌都冻断了腿，羲和不知将它送到哪里去，则是以现实生活中挨冻的经验去体会神话中的三足乌。《忆昔行》[359]回忆他当年到王屋山寻访华盖君之事，一路乘舟渡河，进入山中，发现一座茅屋，室内无人，唯余香炉残灰，都是纪实，但转眼之间就进入了“玄圃沧州莽空阔，金节羽衣飘婀娜。落日初霞闪余映，倏忽东西无不可”的仙境，恍惚之间似乎见到了华盖君，又很快被“松风涧水声”和“青兕黄熊啼”惊醒，回到现实。这种穿越于真幻之间的理路，在从《楚辞》到李白的传统之外，开启了另一种超现实奇想的新境界。对大历、贞元某些古诗的同类表现产生了直接影响。