一
真伪与雅俗之间：明代诗学的内在问题

明清之际的诗坛面临着互相对立的两种传统：七子派的传统和公安派的传统。在审美上，前者主张明代诗歌全面回归汉魏盛唐传统，后者则主张审美形式风格的当代化。站在诗歌史的立场看，公安派的诗歌当代化的主张更具合理性，但是在明清之际，这股当代化的审美思潮却受到云间、西泠派的强烈批判，而朝向七子派的复古立场回归。何以会出现这种逆转？其实，诗歌的审美问题不仅是诗歌本身的问题，也受到大的文化价值系统的制约。明清之际诗学的这种审美上的逆转正与文化价值系统有关。

1.大小传统之别与诗学内部真与雅之矛盾

明中期以来，审美文化面临着大小传统之间的矛盾。所谓大传统指的是士人文化，小传统则指民间文化。在传统的文化价值系统当中，诗文（士大夫文学）属于大传统的范围，戏曲、小说、民歌等民间文学属于小传统的范围。当然，在中国文学史上，大小传统之间有着密切的关系。一种文学样式往往是先发源于民间，然后被文人士大夫吸收、改造，而成为一种雅化的文学形式，成为大传统的组成部分。但是，元明以来，大小传统之间的双向交流变得十分困难。这主要是因为大小传统之间的差异越来越大。从作为小传统的民间文化而言，宋元以来，由于市民阶层的兴起和扩大，以戏曲、小说为代表的市民审美文化也随之兴起、壮大，在这一过程中，士人阶层起了很大的作用。在元代，由于士人地位的低下，士人阶层基本上沦入市民阶层，这就使得他们能够摆脱正统文化价值观念的影响而成为市民文化的创造主体，促进了市民文化的繁荣。明代建立以后，随着科举制度的恢复，士人地位的提高，士人阶层又从市民文化阵营回归正统文化阵营。士人阶层的文化角色的转变使得他们的文化价值观念也发生了巨大的变化。他们持的是正统的文化价值观念。在明代，文化问题与民族问题纠结在一起。元代是异族统治的朝代，文化上受到少数民族文化的渗透。明朝建立以后，伴随着民族情绪，在整个文化领域里有一股强烈的回归文化传统的思潮。正统文化价值观念与传统文化观念密切联系在一起，排斥市民文化，大传统与小传统、正统文化与市民文化处于界限分明的对峙状态。

在大小传统界限分明的文化背景之下，诗文作为大传统的典型形式，不能接受小传统而作大的变革；而从总的趋向看，乃是要排斥小传统对诗文的渗透。于是诗歌的发展遇到了新的问题。

就诗歌自身而言，其本质是抒情，真实性是其内在的基本价值尺度之一。真实性不只关涉情感本身，也要求与情感相适应的表现形式。当代化的个人化的情感，必然要求形式风格的个性化、当代化。这种要求就是变，因而变乃诗歌发展的内在要求。但是形式风格的变化又必然意味着对审美传统进行变革。由于言文之间的分离越来越大，诗歌在当时已经脱离当代口语，成为一个自足的封闭的系统。它有自己的语音系统、词汇系统、语法规则、意象系统、表现系统及价值系统。这些不同层面的系统互相制约，从而维持其传统性与古典性。一旦其中的一个层面当代化，就会引起整个大系统内部的各层面关系的失衡，破坏诗歌的古典性与传统性，而带有当代化色彩。在正统的文化价值观念中，当代化就意味着俗化。大传统与小传统、雅与俗的界限使得士人们只能将诗歌放在大传统的范围内，难以从小传统中吸收新的成分而进行自我革新。立足于性情的真实性，必然要求与当代性情相适应的当代化的表现形式风格；就诗歌作为雅文化的性质而言，又要求古典性的表现形式风格。这样，在明代诗学中，真与雅这两个价值尺度就发生了矛盾。

2.七子派：雅而不真

明七子派的诗学一直受到当代研究者的诟病，但其出现并非偶然，而是明代诗歌所面临的真与雅的矛盾的反映。李梦阳在《诗集自序》中记述了他与曹县王叔武[100]的一段耐人寻味的对话：

李子曰：曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：“礼失而求之野。”今真诗乃在民间。……李子曰：嗟！异哉！有是乎？予尝聆民间音矣，其曲胡，其思淫，其声哀，其调靡靡，是金元之乐也，奚其真？王子曰：真者，音之发而情之原也。古者国异风，即其俗成声。今之俗既历胡，乃其曲乌得而不胡也？故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也。[101]

二人的对话典型地反映出明代诗学面临的问题。民歌的真不仅是“其思淫”即情感本身的真实，而且与“其曲胡”“其声哀”“其调靡靡”这些形式风格的当代特征联系在一起。李梦阳站在正统文化的雅俗之辨的立场上看，民歌的这些特征显然是俗。他把真与雅俗之辨联系起来，如果不雅，他不承认其真。在李梦阳，雅的价值高于真。与李梦阳不同，王叔武强调真的价值尺度，反对以雅俗之辨来限制真。在王叔武，真的价值高于雅。王叔武与李梦阳关于民歌问题的讨论，实际上反映出明代诗歌面临的真与雅的矛盾。真是中国抒情诗学传统的内在要求，而雅也是正统诗歌的文化品格所要求的价值。真不仅涉及情感本身，即某种情感是否诗人实有的情感，而且涉及情感的表现形态，要求当代人情感的表现形态应该具有当代特征，即所谓的“即其俗成声”。但是，诗歌表现形态的当代化特征放到正统文化价值系统中则被视为俗。这样，诗歌内部的真的价值尺度与诗歌的文化品格所要求的雅的价值尺度就发生了矛盾。

七子派解决这一矛盾的途径是求雅而失真。李梦阳本人说：“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞。”[102]试图将自我的情感、当代的生活与古典的雅的审美表现形式统一起来。但这种统一实是以牺牲真为代价的。因为如果求性情之真，必然要求在形式风格方面有自己的面貌，必然要求形式风格方面有当代化形态；七子派在形式风格方面求古，则要给自己的情感赋予古人的面貌；为使自己的性情适合古人的形式风格，势必要对自己的情感本身应有的当代表现形态进行变形，使自己的当代的情感具有古人的表现形态。读者在阅读中，觉其貌似古人，而感觉不到当代诗人自己的面目。何景明就批评这种诗歌是“古人影子”[103]，而李梦阳自己最终也承认：“予之诗，非真也。王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多也。”[104]李梦阳从理论上被折服后，改变了自己的观点。据载，李梦阳、何景明都教学诗者向民歌学习。但在当时雅俗之界分明的文化背景下，他们不可能真正使正统的诗歌向民歌这一小传统靠拢。后七子在复古的路上比前七子走得更远。真与雅的矛盾，前后七子都没能真正解决。

3.公安派：真而不雅

李梦阳晚年试图解决真与雅的矛盾，欲以雅统真，未能成功；公安派则从另一途径解决这一问题，走的是真而俗的道路。

公安派是晚明异端文化思潮在文艺上的代表。公安三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）都受李贽思想的影响。李贽打破了正统的文化价值观，《童心说》标举的就是真，在真的旗帜下，打破了雅俗的界限。他称：

苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。

李贽所谓童心就是真心。他认为只要表现真心，任何时代的作品都是文，任何人的作品都是文，任何体格形式都是文。在其异端思想中，正统文化观念被冲破了，雅俗界限被打破了，通俗文学的价值获得了肯定。七子派所面临的真与雅的矛盾在李贽这里可以得到另一种形式的解决：真而俗的结合。

公安派的性灵说正是建立在李贽《童心说》之理论基础上。性灵的根本特征就是真，而这种真性灵拒斥道理闻见即正统思想。公安派所标举的真的典范乃是当代民歌，袁宏道说：

吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。[105]

公安派强调真，而以明代民歌为典范，这也突破了雅俗的界限。公安派的诗歌不学习古人的形式风格，而是向民歌学习，在诗歌语言及审美趣味上都有当代化的倾向。当然形式风格本身也有很多的层面，有最基本的外在形式规范层面，比如律诗的平仄韵律；有表现方式的层面，比如赋、比、兴三种方式；有结构的层面，比如章法、句法等；有风格的层面，比如平淡、艳丽等等；所有这些层面结合起来组成一个系统，它们之间的不同组合会形成不同的审美特征，而这些审美特征在传统的审美价值系统中具有不同的地位，或雅或俗，或高或低，都有着不同的评价。公安派主张“独抒性灵，不拘格套”，并不是彻底打破所有层面的形式规则，而是在表现形式风格方面不遵循审美传统，直接用当代的语言入诗，使诗歌在审美上具有当代化色彩。这样真性情与当代化的表现形态得到统一。

公安派诗学的真而俗的统一是在晚明异端文化思潮打破雅俗之界的文化背景下实现的。但是站在传统的立场上看，真与雅之间的矛盾、当代趣味与审美传统之间的矛盾、大传统与小传统之间的矛盾不是解决了，而是扩大了。袁中道晚年也发现这一问题，强调学古。竟陵派诗学也试图解决这一问题。竟陵派强调性灵，强调真，这是继承公安派的学说；竟陵派又强调学古，这是要向审美传统靠拢。但竟陵派学古又不欲陷入复古派的旧途径，所以避开审美正统而转入幽深孤峭一途。这似乎是把真和雅从理论上统一起来了，但他们又面临着新的问题。竟陵派的幽深孤峭，背离了千百年来已被认定的审美正统。这在持正统立场的人们看来，是陷入了怪僻，偏离了诗歌发展的通途。