- 清代诗学研究（修订本）
- 张健
- 14193字
- 2025-03-28 18:00:20
二
“情以独至为真，文以范古为美”：云间、西泠派对真、雅统一的追求
公安派以来的诗歌俗化倾向，打破了正统的文化价值系统，冲破了雅俗界限。随着明清之际“尊经复古”思潮的兴起，正统的文化价值系统重新处于支配地位，雅俗界限再度分明，公安派的审美取向受到了否定。无论是云间、西泠派还是虞山派，都批评公安派诗歌的俗化倾向，在审美取向上开始回转，反俗归雅。由于诗学渊源的不同，他们反俗归雅的途径也有差异。云间、西泠派重新举起七子派的复古旗帜。但云间、西泠派毕竟兴起在公安、竟陵派对七子派的批判之后，他们也认识到七子派缺乏情感的弊端，尤其是在明清之际的家国之难面前，以诗抒情乃是时势的迫切要求，故其对公安、竟陵派重抒情的主张也有吸收。陈子龙提出“情以独至为真，文以范古为美”[106]，前一句强调真情，后一句强调形式风格上学古，力图统一真与雅。
1.情志为本，体格形式为次
云间、西泠派诗学强调诗歌的抒情言志功能。第一章说过，陈子龙把“忧时托志”作为“诗之本”，在《青阳何生诗稿序》中，他对性情与表现形式风格的关系作了明确的论述：
所谓“明其源”，就是要明确诗歌“抒忠爱，寄恻隐”、表达“怨悱”之情的传统；“审其境”，是强调诗人的诗歌与其遭际、境遇相关，要求诗人“境与情会”，“不得已而发之咏歌”，反对“不情而强为优之啼笑”。[108]以上两者，前者强调情感的政治道德内涵，后者强调情感的真实性，都与情志有关。因而可以说“明其源，审其境，达其情”就是“忧时托志”，以这三者为本，就是以“忧时托志”为本，简言之就是以情志为本。而辨体、修辞是形式风格方面的问题，陈子龙认为这方面为次。
陈子龙的以情志为本、以形式风格为次的观点与公安派“独抒性灵，不拘格套”[109]的主张有什么区别呢？当然两者对于性情内容的理解有明显的差异，此在第一章已经言及。若抛开性情的内容不论，仅就他们对于性情与形式风格关系的理论而言，两者之间也存在明确的分界。公安派所谓“独抒性灵”者，是只讲性灵，所谓“不拘格套”者，是不考虑形式风格方面的问题，这等于取消了形式风格方面的相对独立的价值。陈子龙以情志为本，这可以与公安派的主性情的诗学相通。但是，以形式风格为次，只是说形式风格相对于情志而言处于次要的地位，并非说形式风格方面不重要，这与“不拘格套”有明确的分界。我们在下一章将要说到，钱谦益也是以情志为本，但他说形式风格是末，这与陈子龙说形式风格为次也有不同。
正是因为陈子龙重视形式风格问题，所以他主张性情与形式风格两者应该统一，而不应有所偏废。他说：
这里以意与词对举，则意是指情志方面，词是指形式风格方面（不同于今人所说的言语，而是指审美表现形式风格的诸因素），“贵意者”是指重性情者，“工词者”是指重形式者。陈子龙认为意与词缺一不可，“二者不可偏至”，应该统一。重性情一派诗人，只注重直抒性情，而不注意形式美；重形式的一派诗人偏重形式美的讲求，而掩盖了性情，两者都有弊端。陈子龙认为《诗经》是这两方面统一的典范：
《诗经》有很多民间之作，这些作品与自己的劳动生活紧密相关，都是有感而发，其情深矣，而其文辞也婉丽隽永。一般而言，民歌不加修饰，文辞鄙俗，而《诗经》的民歌所以婉丽隽永者，陈子龙认为是经过太史的润饰。在《诗经》中，深至的情感与雅丽的形式得到了统一。后世的诗歌多出于文人之手，照理说应该能够将情与辞统一得很好，但是事实上却未能作到应有的统一。陈子龙认为，这是由于后代诗人或“贵意”或“工词”，在两者之间总有所偏。这种偏至的状态自汉魏时代就已经存在。他说：
《诗经》之后，情最深的是《古诗十九首》，但是其中“青青河畔草”“燕赵多佳人”两首也文饰太过，陷入靡丽；《诗经》之后，文辞最美的无过曹植，但是其《赠白马王彪》《弃妇》等作品，却在形式上讲求不够，以至情溢于辞。情与辞两者的完美统一并非易事，却是陈子龙的诗学追求。他提出“情以独至为真，文以范古为美”，正是要将真情与雅丽之词两者统一起来。他在《佩月堂诗稿序》中说：
陈子龙认为宋氏之诗作到了两者统一。
古代诗学对于性情与形式风格的关系，一方面认为性情决定形式风格，形式风格是性情的表现，有什么样的性情，就有什么样的形式风格，形式风格必须有诗人性情的贯透，与自己的性情相一致，否则形式风格就与性情处于分离状态，就只是与性情无关的空壳。另一方面，也认为形式风格本身具有一定的独立性和继承性，承认形式风格有其自身的传统，并非所有的形式风格都具有审美价值，一种形式风格是否具有审美价值，必须放到审美传统中判定。在这两方面之间，就形式风格受性情的决定一面言，可以说形式风格内在于性情，或者说形式风格具有内在性；就形式风格具有独立性的一面言，可以说形式风格外在于性情，或者说形式风格具有外在性。这两者必须处于一种平衡状态。但是在这两者之间，七子派强调的是外在性的一面，强调形式风格的古典性；公安派强调的是内在性的一面，强调性情对形式风格的决定性一极。陈子龙提出了真情的问题，宋征璧也说：“诗家首重性情，此所谓美心也。不然即美言美貌，何益乎？”[114]但是他们却不强调性情对形式风格的决定性一面，而是像七子派一样强调形式风格的独立性与传统性一面。公安派强调性情决定形式风格，其所谓真既要求性情本身的真实性，也要求形式风格具有自己的面貌，当代的性情必然要有当代的面貌。而云间派不强调性情对形式风格的决定性，因而他们所说的真性情可以只指性情本身的真实性，而不必要求有自己的面貌。自己的真性情可以用古人的表现方式和风格来表现，自己的性情可以有古人的面貌。在他们看来，只要有自己的性情，没有自己的面貌，也是真；但公安派认为，只有自己的性情，而没有自己的面貌，就是优孟衣冠，就是假。在云间派，真性情可以和古人的形式风格结合起来，而在公安派，真性情不能和古人的形式风格结合起来。这是两派诗学的重要理论分界之一。
西泠派与云间派一样也强调性情与格调的统一。毛先舒说：
“鄙人之论”是公安、竟陵派的观点。所谓“标格”“声调”就是体格、声调，即格调。性灵派认为以古人的格调来抒写性情，就会掩盖自己的性灵；毛先舒主张，学习古人的格调正是为了表现自己的性灵。两种观点其实正道出传统诗学关于性情与形式风格关系的两个方面。前者是从性情一面谈形式风格，应该性情优先，性情决定格调，什么样的性情有什么样的格调，而不应以古人格调套在我的性情上，致使不能见出我的面目。毛先舒则是从形式风格的传统性一面说，古人的作品流传下来，必然在抒情方式上是最好的，这些典范已经形成传统，并且已经凝聚成法则，不仅体现在价值系统中，而且渗透到人们的审美趣味中，如此则美，不如此则不美，后人必须遵守才能被认可接受。这两面各有其合理性，问题是从前者言变，要变到能为传统所能接受的程度；从后者言继承传统，要以不掩盖自己的面目为限度，这样才能在两个尺度之间取得平衡。毛先舒说格调的继承性时，还要说性情决定格调的一面才能全面。他虽然说了“借物见智，神明逾新”，但其立足点并不在此。
2.“先辨形体之雅俗”，“后考性情之贞邪”：格调优先
尽管陈子龙主张以性情为本，形式风格为次，但他却认为形式风格的问题应优先考虑，进而提出论诗要先辨形式风格之雅俗，后考察性情的邪正。他说：
陈子龙认为，性情古今相同（“今昔同情”），但是诗歌的形式风格则古今有别（“新古异制”）；因为性情古今相同，故对于诗人来说，只有修养到与不到的差别，若修养不到的话，则通过努力可以达到；但在体格方面，就如衣冠一样，代有不同，有雅俗之别，一旦陷入俗化，再返回雅道，就很困难。陈子龙主张“先辨形体之雅俗”，“后考性情之贞邪”，乃是认为诗歌在形式风格上的雅俗之辨别优先于性情之正与邪的考察。这种主张我们可以称之为格调优先。
陈子龙既主张以情志为本，以形式风格为次，又主张先辨形体，后考性情，那么这两者有没有矛盾？所谓本次，是表示价值等级的范畴，是在两者之间判定哪一个为根本，哪一个更为重要，因而在判定诗歌价值的时候，要以哪一个为更根本的标准。而所谓先后，在陈子龙来说，并不表示价值高低的意义，而是表示程序的先后，先辨形体并不等于说以形体为根本，只是表示这方面的问题程序上应该优先考虑。从理论上说，两者并不矛盾。但是问题在于，如果一首诗形式风格不雅，而具有真性情，换言之，性情上合乎要求，而形体上不符合标准，陈子龙应该如何评价呢？若依情志为本的观点，就应该从根本上肯定其价值。如果按照先辨形体、后考性情的程序，则要先辨其形体之雅俗，先从次要方面入手，若形体不雅，次要的方面不符合要求，就不会考虑其性情这一根本性问题，不再论其性情。按照这种程序，作品在论性情之前，就先因其形体之俗而被否定，这样情志为本的定理就失去了效用。因此，陈子龙说情志为本，其实有一限定条件，即在形式体格方面必须先符合基本的要求。在上述前提条件之下，才能谈到性情这一根本的问题。这样先辨形体的程序性原则对情志为本的价值原则构成了限制。
事实上，陈子龙提出“先辨形体之雅俗”的主张，把形式风格的雅俗之辨置于优先考虑的位置，与他对当时诗坛状况的判断有关。他认为当时诗坛的主要问题是诗歌的俗化问题，其曰“夫今之为诗者，何胡服胡语之多也”，可见在他看来诗坛俗化问题之严重。站在儒家诗学立场上看，诗歌的形式风格问题不仅仅是诗学问题，而且与政治道德有密切的关系。他说：
陈子龙认为，万历时代诗人崇尚长庆体、香奁体诗歌的审美风尚与晚明社会风气有密切关系。士大夫“偷安逸乐，百事堕坏”的社会政治状况影响诗风，盛行长庆体与香奁体，而这种审美风尚又影响了社会风气，并且产生了重大的社会政治后果。
陈子龙以上论断主要是针对推崇白居易的公安派而发。他又认为，锺惺、谭元春二人虽想改变公安诗风，但也走错了道路：
竟陵派诗学崇尚“孟（按，浩然）、韦（应物）之枯淡”[119]，似乎可以免除迂朴、柔媚之弊，但其抛弃了汉魏、盛唐诗的主流传统，陈子龙站在儒家诗学的立场上深感不满，认为孟浩然、韦应物田园山水诗并非庙堂之响，实乃乡野之音，其清幽的诗境不能体现盛大之气象，这在明末国运飘摇的时代极为忌讳，常被视为衰世的象征，所以陈子龙批评他们“居荐绅之位而为乡鄙之音，立昌明之朝而作衰飒之语”，是“世运大忧”。[120]由此可见，陈子龙强调形式风格的雅俗之辨，与他强调诗歌要有“忧时托志”的内容一样都具有鲜明的政治意义。
既然诗歌审美风尚与时代政治的关系如此密切，那么挽救诗风就成为挽救时代政治的一部分。陈子龙曾与李雯、宋征舆共同选编《皇明诗选》，其目的就是要“去淫滥而归雅正”，“以维心术”。[121]云间派强调雅俗之辨的思想也体现在西泠派的诗学当中，柴虎臣认为“《三百》而降，厥体屡变，根极性情，缘以文藻，轨因代殊，要归雅则”[122]，丁澎《正巳堂诗集题词》称“风雅之归，典则居要”[123]，都强调典雅的重要性。西泠派毛先舒等辑有《西陵十子诗选》，也是有感于“正声浸衰”，而要以十子的创作作为“颓流之障”。[124]云间、西泠派要求改变诗风，有着极为强烈的现实政治意义。
3.体格与音调
陈子龙所谓“辨形体之雅俗”，包括两个方面：一方面是指审美特征的辨析，另一方面是指价值评判。其所谓形体是与性情相对的，我们在上文称之为形式风格，乃是一个宽泛的说法，其具体的意义包括两个方面：体格与音调。
关于体格，云间、西泠派有时单称“体”，有时连称“体格”，乃指呈现在诗歌体貌上的审美特征，其意义近于风格。体格在云间、西泠派诗学中主要有以下的含义：
（1）指诗歌作为一个文类的总的审美特征，与文、词等其他文类相区别。比如说诗文各有体，诗庄词媚，就是指此而言。诗歌这一文类内部各种诗体都体现出这些审美特征。用现代的术语说，这是诗歌的审美本质特征。
（2）指诗歌这一文类内部的不同体裁样式所具有的审美特征，如五言古诗、七言律诗作为体裁样式所具有的审美特征。云间、西泠派认为，某一体裁样式除了具有所有体裁样式共同具有的基本审美特征之外，还具有该体裁样式作为一个体裁类别所应具有的审美特征。如毛先舒说：
此段就是对乐府体与古诗体的审美特征进行辨析。“和婉”“详雅”“典则”是古诗作为一种体裁样式的典范的审美特征；“淫泆凄戾”“变乱”“俳谐诘屈”则是乐府作为一种体裁样式所具有的典范的审美特征。各种诗体都有其典范的审美特征，区别于它种诗体。
（3）指某种题材或内容所具有的审美特征，如应制体、山水体、咏物体等每一种体都具有典范的审美特征。陈子龙说：“郊庙之诗肃以雍，朝廷之诗宏以亮，赠答之诗温以远，山薮之诗深以邃，刺讥之诗微以显，哀悼之诗怆以深。”[126]即指此类特征。
（4）指某一时代诗歌呈现出的审美特征，比如汉魏体、盛唐体、晚唐体。既可以指该时代所有诗体的诗歌呈现出的总体特征，也可以指该时代中某一诗体创作的审美特征。
（5）指某一个人或某一团体的诗歌所体现出的审美特征，如杜甫体、江西诗派体等。这种意义上的体可以指某诗人各种体裁的诗歌呈现出的总体特征，也可以指某一诗体作品的特征。
从体格的层面透视诗歌史，则整个诗歌史乃是体格的演变史。在这一演变史中，各个时代有其特征，各个诗人有其特征，构成演变的环节。如果以某一种诗歌体裁样式透视诗歌史，则见到的是某一体裁诗歌的体格的演变史，比如从七言古诗这一体裁的角度透视唐诗，见到的就是唐代七言古诗的体格演变史，初、盛、中、晚各有其时代特征，各个诗人也有其自己的特征。如果以诗歌的题材透视诗歌史，则见到的是某种题材诗歌的体格的演变史，比如咏物、山水等各有其体格上的流变。云间、西泠派的辨体就是从体格的层面对诗歌史的演变进行研究辨析。他们对每一种体格都用品鉴性的词语来描述，比如陈子龙说杜甫的七言古诗“雄健低昂”、李白“轻扬飘举”、李颀“隽逸婉娈”，[127]就是如此。每一个时代、每一个诗人的每一种体裁或题材诗歌的体格特征，都被组织在云间、西泠派的体格演变史中，从而成为一个纵横交错的系统。
但是，云间、西泠派并不是纯客观地对诗歌史上的各种体格进行辨析，而是同时对各种体格进行价值判定，这就是所谓的辨雅俗。雅俗的判定需要有标准，这就涉及其审美价值系统。云间、西泠派的审美价值系统包括两个层面：一是各种诗歌体裁或题材各自的审美价值标准，比如七古与七律、山水诗与咏史诗，各有其自身的审美价值标准；二是各种体裁共同的审美价值标准。确立各种诗体的价值标准必须以各种诗体共同的标准为依据，比如说七言古诗应该具有什么特征，必须以诗歌应该具有什么特征为依据，而诗歌应该具有什么特征要以风雅传统为依据，所以其价值系统的终极依据乃是风雅传统。要判定诗歌的审美价值，必须将作品放到其诗学价值系统中来，不仅要看其符合不符合各种体裁共有的价值标准，还要看其符合不符合某一体裁具体的审美价值标准，这样来认定作品的格高与格卑。
由于云间、西泠派把体格的辨析与价值的判定结合起来，这样任何时代、任何诗人的任何体裁或题材的作品，其体格的特征在云间、西泠派的审美价值系统中都有高下的判定。比如毛先舒认为七言歌行应主气势，从这种观点看王维七言古诗，他就认为“气骨顿弱，已逗中唐”，从气势的角度说，王维七言古诗确实不如岑参有力；从这种观点看孟浩然的七言古诗，其力度还不如王维，所以毛先舒说孟浩然的歌行“下右丞一格”。[128]云间、西泠派对诗歌史进行体格的辨析，是为了确立最高的体格，以作为他们模仿的范本。
所谓音调，并非仅仅指押韵平仄这些形式特征，更是指诗歌中所体现出来的诗人的情感节奏、力度等因素。陈子龙称作古诗要“审音”，即审查音调：
陈氏所说的“正音”就是和婉的音调，因而他反对激烈的音调。这实际是诗人的情感状态在诗歌中的体现。诗人的情感激烈，诗歌的节奏必然急促，力度往往刚硬而外突，如人面红耳赤，青筋暴突，声色俱厉；诗人的情感和平，诗歌的节奏必然和缓，力度往往蕴含而不外突。在儒家诗学看来，诗歌的音调是诗人的情感状态的表现，而诗人的情感状态既与诗人的人格修养有关，也与时代政治相关。陈子龙在《皇明诗选序》中说“世之盛也，君子忠爱以事上，敦厚以取友，是以温柔之音作”，“其衰也，非辟之心生，而亢丽微末之声著”，[130]将和平的音调视为盛世之音，把激烈的音调看作是衰世之响，正是儒家诗学思想的体现。李梦阳说“宛亮者调”[131]，陈子龙称赞李舒章古诗，也说其“音则婉亮”，亮是响亮，是壮亮，这是刚性与力度的表现，而婉则是和婉、和缓，这样有刚性、力度又含而不外露；亮是刚，婉是柔，只有刚则硬直，只有柔则易弱，两者相济，这是儒家传统中对于人之性格的基本要求。诗歌的音调不仅具有审美的内涵，更具有政治道德的意义。
从审美的层面看，音调作为一种韵律以及情感的节奏、力度感等因素组合而成的声音模式，能够给人以美感。照俄国形式主义诗学的说法，声音模式是诗歌语言区别于散文语言（日常语言）的重要特征之一，它把诗歌语言的美感凸现出来，使它脱离日常语言的实用性。照这种理论，一般认为形象是诗文的区别所在，而忽略音调的意义。在日常语言中，语音没有审美的价值，只不过是交流的手段，因而人们不去关注音调问题。但在诗歌中，语音不仅仅是达意的工具，还具有独立的价值，由字音组合的音调使其超越了工具性而具有独立的审美价值。形式主义诗学关于诗歌语音层面的作用的理论对我们理解明七子派至云间派强调诗歌的音调具有启发意义。从音调的层面看诗歌史，宋诗弱化了诗歌的音乐性，使诗歌语言与散文语言的界限模糊了。这实是宋人以文为诗的重要表现之一。严羽反对以文为诗，要恢复汉魏盛唐传统，但他注重的是兴趣、妙悟，用现代术语说是形象问题，尽管其论诗之六法中有“音节”一法，但在他的理论中未占突出地位。到明代李东阳，情形大为不同，他对诗的音调极为重视：“盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。”[132]认为音调是诗区别于文的主要特征之一。七子派诗学的目标之一就是恢复诗歌的音调，因而音调是其诗学的重要内容。七子派对古代诗歌的音调进行了细密的辨析，不同的有创造性的诗人各有其不同的音调，同时代的诗人在音调上表现出一定的共同性，而不同时代的诗歌在音调上有不同的特征。李梦阳所谓“古调”“唐调”，指的就是音调的不同时代特征。
正是因为音调不仅具有审美内涵，还具有政治道德意义，故云间、西泠派都十分重视诗歌的音调问题，音调成为其诗学的一个重要层面。他们在评诗时也每每对作品的音调进行辨析：
在他们看来，并非任何音调都具美感，当代诗人已经不可能创造出美的音调，只有向古人学习，云间、西泠派的学古，其重要方面就是要学古人的音调。
云间、西泠派虽然主张以情志为本，格调为次，但是他们却“先辨形体之雅俗”，把形式风格的问题放在优先位置考虑。这样形体之雅俗的辨析成为其诗学的中心问题。由于云间、西泠派认为当代诗人只有在格调上学习古人才能雅，这样辨形体又以对诗歌史的辨析为中心，而对诗歌史的雅俗之辨，正为当代的创作提供了典范与样本。
4.“规古近雅，创格易鄙”：求雅与拟古
云间、西泠派要求体格、音调之雅，为什么要转向模拟古人？为什么要“文以范古为美”？当代诗人为什么自己不能创造出雅的形式风格？
陈子龙从雅俗之辨看形式风格的问题，认为雅丽的格调已经为前人创造完备，后代诗人已无再创造的可能。他说：
陈子龙并没有否认后人在体格音调方面有创新的可能性，而是说后代诗人不可能再创造出雅的体格与美的音调。为什么陈子龙认为后代诗人不能创造出雅的格调？这是因为他所谓雅是以古人作为标准来衡量，以同于古人为雅，异于古人为俗（当然，陈子龙等人对于古人的传统也有鉴别，并不是认为所有的古代作品都雅，他确立了诗歌的审美正统，此点稍后再论）。后代诗人如果求雅，就只能转向古人，模拟古人的格调，而不能独创，所以陈子龙说：“生于后世，规古近雅，创格易鄙。”[134]后代诗人模拟古人的格调近于雅，而要在格调方面创新的话，易落入鄙俗。这是云间派在格调上模拟古人的理论依据。
陈子龙并非没有意识到创造性的价值，但是在陈子龙，诗歌的创造性必须放在雅俗范畴之下，而在大小传统即雅俗界限分明的背景下，诗歌属于大传统即雅文化的范畴，雅不仅具有审美价值，更与整个文化价值系统相关联，标志着诗歌在整个文化价值系统中的大传统的文化定位，而创造性的价值只体现在诗歌的价值系统内部，只具有审美价值，因而雅的价值高于创造性价值；古人可以将雅与创造性统一起来，这当然是最理想的状态，但在当代已不能再有这种统一，因为在他看来雅与古相连，创与俗相连；当这两者不能统一之时，就要舍弃创造性，而求雅。求雅，就只能复古。雅俗之辨束缚了诗歌的创造性。
陈子龙的这种观点不仅代表了云间派，也代表了西泠派。毛先舒说：
“鄙人之论”云云指公安、竟陵派主创新的观点。毛先舒认为，诗歌发展到近代，“体既屡变，备极范围”，各种体都已完备，后人无法再有创造。就如各种绚丽的色彩都不过是基本的五色的组合，各种卦象变化离不开八卦的奇偶组合。如果说陈子龙只是强调美和雅的格调已经无法再创造，毛先舒则进而称一切体格已无创新的可能。
云间、西泠派的这一观念源自明代七子派。被后七子派代表人物王世贞列为“末五子”之一的胡应麟说：
胡氏认为诗歌到唐代已经在体格方面发展到尽头。在我们看来，宋诗虽不能说在体上有创造，但在格上却突破了传统。而在复古派的诗学价值系统中，这种突破传统的变格不被承认，因而胡应麟说宋代“诗亡”。这种观点认为，诗歌自唐代以后已经没有再变的可能性，诗歌的创造性价值只能体现在唐以前，而唐以后的诗人不应该再追求新变。既然唐以后的诗人不应该追求创造性价值，那么后代的诗人应该追求什么？后代诗歌的价值何在？胡应麟说：
明诗所走的道路不是“作”，不是创造，而是“述”，是复古。在胡应麟看来，宋元时代就应该走“述”的道路，但他们走错了道路。述而不作在诗歌史上有什么地位呢？胡应麟认为汉唐作者擅长的是某些诗体，是专门家，明人可以取各体的最高格而加以模拟，如此可以兼善众体，而且每一种体都是最高格，这样就兼有汉唐之长，是集其大成。于是述而不作的明诗就有了自己的价值地位。云间、西泠派的诗学价值取向正是从七子派那里而来。陈子龙说，前后七子复古，“尝以一人之力，兼数家之长。虽作述有殊，然专者易工，该者难合。程其劳逸，未可轻也。是以昭代之诗，较诸前朝，称为独盛”[138]。他认为前人是作，七子派是述；前人是专擅，七子派是兼长；专擅容易，而兼长困难，因而对七子派述而不作的价值应该大力肯定。这种观点与胡应麟如出一辙。
其实，创造性的要求在七子派诗学中也有人提出过。前七子派的何景明在与李梦阳的论辩书信中就提出过诗歌的创造性问题，他主张“富于材积，领会神情，临景结构，不仿形迹”，“自创一堂室，开一户牖”，[139]但这种观点受到李梦阳的猛烈抨击。在李梦阳看来，所谓“自创”必然要背离传统，而诗歌传统是万古不变的。他称：“学不的古，苦心无益。又谓文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩。古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”[140]李梦阳把古人的法则上升到物之自则的高度，古人的法则就脱离了具体的时代而成为永恒的法则。在这种观念下，李梦阳取消了诗歌的创造性尺度。他说：“夫文与字一也，今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书，何独至于文而欲自立一门户耶？”[141]李、何之争是诗学内部传统与创造两个价值尺度失衡乃至冲突的表现。在今天看来，何景明的主张更具有合理性，但当时理论背景下，何氏的主张必然要受到排斥。其实，何景明所谓“自创”与今人所理解的创造性有所不同。他不是不要学习古人，不是不要复古，只是要在总体上复古的前提下有某些新变，只是要“不仿形迹”即不求形似而已。但他从理论上把创造性问题提出来，要求重视这一尺度，就必然引起传统与创造两种尺度之间的紧张，对复古模拟构成了理论障碍，这与当时诗学思潮的主流不符。到后七子时，王、李主盟，何氏之主张已成绝响，模拟成为主流的价值取向。
云间派、西泠派继承了前后七子派的主流倾向，但是他们在公安派抨击七子派模拟之弊之后，也不能不受其影响。陈子龙说：“夫诗衰于宋，而明兴尚沿余习，北地（按，李梦阳）、信阳（何景明），力返风雅，历下（李攀龙）、琅琊（王世贞），复长坛坫，其功不可掩，其宗尚不可非也。”[142]陈子龙从主流方向上肯定了前后七子派的复古“宗尚”，但较之李梦阳、李攀龙等，他已经认识到创造性价值的问题，所以他对前后七子的“摹拟之功多，而天然之资少”也有所指摘。其《仿佛楼诗稿序》认为：“盖诗之为道，不必专意为同，亦不必强求其异。”他认为所同者在体格音调方面，即上文所谓“体格之雅，音调之美，此前哲之所已备，无可独造者”。关于所异者，他说：
诗歌的格调前贤已备，后人不能再去创造，只能复古。但后人可以在“色采”“丰姿”“寄寓”诸方面与前人有所不同。这三方面中，寄寓属于内容方面，而色采、丰姿属于表现形式。陈子龙提出“情以独至为真，文以范古为美”，所谓范古之文就是体格，而独至之情乃是寄寓的问题。由此可以看出，在诗歌表现形式方面，陈子龙虽然要在同与异之间作出折中，虽然承认了变，但能变的仅限于姿色的层面，而基本的格调层面不能变，所以其立足点还是在同。用现代的流行的术语说就是“求大同存小异”。站在这种立场上看公安派，其弊端在于废除了古人的体格音调，只求异而不求同，所以陈子龙批评他们“师心诡貌，惟求自别于前人”，以至于“万历以还数十年间，文苑有罔两之状，诗人多侏俪之音也”。[144]站在这种立场上看复古派，求同而不知变者也可原谅，因为其主流是对的。唯其如此，毛先舒说：“要期合律，虽递袭而不妨乎高；苟乖大雅，则弥变弥堕。”[145]他为只知复古而不求变通者作出了辩护：
毛氏以书法为例，认为擅长临摹而无创造性的书法家，只能视之为境界未至，乃为弱手，而不可谓其剽窃。诗歌亦同此理。
这里涉及学诗过程与创作诗歌两个不同层面的问题。今人受西方诗学影响，从逻辑上讨论诗歌应该如何如何，中间有一预设，即创作主体乃是符合其诗学的理想诗人，创作活动是应当如此的典型状态。现代诗学不谈一个人如何成为诗人的过程，认为这是入门书要解决的问题，而古人论诗（指文人诗）并非如此。古代诗学既论诗当如何，标出一种最高境界；也说怎样达到这种境界，即功夫。这就如儒家不只说圣人是如何如何，标出圣人的境界，也说怎样成为圣人，即所谓成圣功夫。从这种角度看，现代诗学一般只从境界上说，不就功夫上论；而古代诗学则是境界与功夫一起说，要讨论如何达到某种境界，所以刘勰论文要讲文章作法，严羽高谈妙悟，但也要说诗法，王渔洋谈神韵，也要谈诗法。因为在古人看来，境界无论多高，总要有入手的途径，否则这种境界只是缥缥缈缈，如在天际，高固高矣，却无所从入，只是枉然。从功夫的角度说诗，要说学诗的过程。要学诗必须从模拟前人的作品入手，然后才谈得上创造。书法也是如此。学书法不临帖，上来就讲创造性，自成一家，会被认为是无知。学书者必须先临帖，先求似，然后再求不似，自成一家。毛先舒说：“学诗如学书，必先求其似，然后求其不似，乃得。”[147]正是此意。但是，毛先舒没有看到评诗与学诗不同。评诗是从最高境界上说，谓诗歌应当如此，所以应该要求诗人有自己的面目；而从学诗的过程即从功夫上说，则不必作这一要求。毛先舒将对待学诗的态度与评诗的标准混淆了，就容易把不成熟的习作当作文学作品。
5.拟古：追求体格、音调的单纯性
云间、西泠派学古与七子派一样，突出特点是追求体格、音调的单纯性。学一种体就要专学一体，而不能杂入他体。由于追求单纯性，故其学古追求在体格、音调上与古人相似，这种学古的方式必然要在格调上模拟古人。这是复古派学古的最突出的特征之一，也是其最大的弊病所在。陈子龙说：
所谓“专拟”，即要学习某种体，就专门模拟这种体。比如学《古诗十九首》，就专模拟此体而不杂入他体。这是追求体的单纯性。所谓“群汇”，就是不仅学习一家或一体，而是汇取各家。汇取各家，把各家的特征综合在一起，就会杂有各家特征，但与所学的各家皆不全似，从单纯性的角度看是所谓“体乱”。这种由不同的体组成的“杂体”放在传统中看，等于又添了一种新体，由于陈子龙等人认为后人在体格上的创新必然会陷入鄙俗，因而此一新特征在其审美价值系统中不被承认。这种追求体的单纯性的思想来自七子派。前七子派的王廷相说：
后七子派王世贞的弟弟王世懋《艺圃撷余》曰：
七子派的辨体落实到自己的创作上，就是要为模仿古人服务。只有仔细辨析，才能认清各家的特征，才能学一种体像一种体，才不会杂入其他体。
诗歌的格调涉及语词运用、意象构成、句法结构、篇章结构等诸层面，这些层面结合为一个系统，形成诗歌在审美表现方式及审美风貌上的特征。其中一个层面的变化会引起诗歌整体美感的变化。以诗歌语言为例，诗歌语言对诗歌的美感具有强大的影响力。由于时代的发展，言文之间分离得越来越远。诗歌的韵律在唐代已经定型，后代作诗用的都是唐韵。因而诗歌至少在语音上已经与当代语言有很大的差别。诗歌在语词上也有其传统，具有了一定的封闭性。形式美学对实用语言与审美语言作了区分。在实用的场合中，语言只传达实用的信息，人们只注意其实用方面的意义，对其超出实用以上的各种色彩并不注意。而在审美的场合，这些色彩都具有重要的审美意义。语言不仅有口语与书面语的语体上的区别，也有时代色彩的差别。如果把当代色彩的语言带入古诗体当中去，也就把当代的时代色彩带入其中。这样造成的审美感觉就有当代感。这就是所谓的不古的感觉。七子派追求复现古人的审美特征，正面临这样的问题。比如明代的官名、地名，与古代已有不同，如果照当代的名称写进诗中，这就把当代色彩带进诗歌里。从审美感来说，古的审美色彩感与今的审美色彩感之间就会引起冲突，就会破坏他们所追求的纯粹的古典之美。七子派主张，学汉魏就要用汉魏的语言，学六朝就要用六朝的诗歌语言，其原因就在这里。李梦阳主张用典应用唐以前典故。典故也带有时代色彩，如果追求纯粹的古典风格，后代的典故会影响到审美风格的单纯性。由于七子和西泠、云间派等人的学古追求的是审美的单纯性，所以他们对各个时代诗歌美感的时代色彩特别敏感，有精细的辨析。
但是，陈子龙已经自觉追求纯粹性带来的问题，后人的拟作固然貌似古人作品，但缺乏自己的情感。这一问题在他的诗学中未能得到很好的解决。