《神思》篇

古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下（1）。”神思之谓也（2）。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里（3）。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游（4）。神居胸臆，而志气统其关键（5）；物沿耳目，而辞令管其枢机（6）。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静（7）。疏瀹五藏，澡雪精神（8）。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞（9）。然后使玄解之宰，寻声律而定墨（10）；独照之匠，闚意象而运斤（11）。此盖驭文之首术，谋篇之大端（12）。

夫神思方运，万途竞萌。规矩虚位，刻镂无形（13）。登山则情满于山，观海则意溢于海（14）；我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也（15）。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里（16）。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河（17）。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也（18）。

人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功（19）。相如含笔而腐毫（20），扬雄辍翰而惊梦（21），桓谭疾感于苦思（22），王充气竭于思虑（23），张衡研《京》以十年（24），左思练《都》以一纪（25）；虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》（26），枚皋应诏而成赋（27），子建援牍如口诵（28），仲宣举笔似宿构（29），阮瑀据鞌而制书（30），祢衡当食而草奏（31）；虽有短篇，亦思之速也。若夫骏发之士，心总要术（32），敏在虑前，应机立断。覃思之人（33），情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏，故造次而成功（34）；虑疑，故愈久而致绩（35）。难易虽殊，并资博练（36）。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器（37），未之前闻。是以临篇缀虑（38），必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱（39）。然则博闻为馈贫之粮，贯一为拯乱之药（40）。博而能一，亦有助乎心力矣（41）。

若情数诡杂，体变迁贸（42）。拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意（43）。视布于麻，虽云未费（44）。杼轴献功，焕然乃珍（45）。至于思表纤旨，文外曲致；言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数（46）。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤（47），其微矣乎！

赞曰：神用象通，情变所孕（48）。物以貌求，心以理应（49）。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜（50）。

简析：

本篇论文学的创作构思，为下编二十五篇最重要篇章，类似于上编之《原道》。刘勰在这篇中提出了很多重要的文学创作理论问题。“神思”概念的提出具有十分重要的理论意义和实践意义。刘勰认为文艺创作过程中，作家的思维活动具有明显的特殊性，是和一般思维活动不同的神妙思维活动。在文艺创作中最早涉及这个问题的是司马相如的“赋心”论，《西京杂记》记载司马相如曾说：“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”就是指的艺术思维的特征，但是没有直接接触“神思”概念。王充《论衡》中说的“用神思虑”指的是以精神思考，曹植《宝刀赋》中说：“规圆景以定环，摅神思而造像。”及东晋诗人孙绰在《游天台山赋序》中说到其创作过程是：“驰神运思，昼咏宵兴。”接触到“神思”，不过此“神”指精神活动。到南朝刘宋时代的宗炳则在《画山水序》中明确提出绘画创作中思维活动特征，说在画家内心和外境相互融合时，使“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思”。这应该就是刘勰提出“神思”的来源，他把宗炳的“神思”说由绘画发展到文学创作，并使之成为文艺创作思维特征的一个普遍规律，突出了“神思”是不同一般思维的神奇特色。首先他指出艺术思维中的想象活动可以超越时空局限，虽然这是陆机等已经讲过的，而刘勰的创造则在于提出了“神与物游”的重要理论命题，最早指出艺术思维的特点是思维过程始终与客观物象紧密结合，这是和抽象的理性思维完全不同的。也就是说，艺术思维是具体的、感性的、形象的，是和现实生活中的自然和社会事物紧密联系在一起的。他不是理性的、抽象的、概念的逻辑思维，而是生动具体的形象思维。他和一千多年后西方维柯、别林斯基、克罗齐的形象思维论的基本精神是一致的。这是刘勰一个非常了不起的理论发现和创造。他还强调进行这种“神与物游”的艺术思维的基本前提是虚静的精神状态，同时又要有广博知识学问、擅长理论分析、经验阅历丰富、善于驾驭文辞。虚静论本是老庄全面深刻认识世界的基本方法，后来被应用于文学创作，强调作家必须有虚静精神境界，方能充分洞悉复杂的现实事物，从而进行创作构思。陆机《文赋》首先运用虚静来论述创作构思，然后刘勰大力发展了这种思想，作为“神思”运行的必要条件。但是刘勰并没有像老庄那样把虚静和知识学问对立起来，反而是同时强调知识学问的重要性。同时他还强调了丰富经验阅历，以及熟练驾驭文字能力的重要。刘勰在“神与物游”说的基础上，指出艺术意象的构成是主体的心与客体的物之融合，发展了宗炳的“心目相应”说。“意象”也是刘勰首先提出的美学范畴，不过在《神思》篇中他没有对“意象”作充分发挥。但他指出“意翻空而易奇，言征实而难巧”，构思中意象容易奇特，而落实到语言文字往往不能完全如愿，是由于思、意、言三者之间复杂关系，“意授于思，言授于意”，从而造成其两两之间不能完全一致，甚至或者“密则无际”，或者“疏则千里”，这也是和“言不尽意，圣人所难”直接相关的。刘勰在对言意关系认识上是肯定“言不尽意”的，他说：“思表纤旨，文外曲致；言所不追，笔固知止。”但他又认为要努力促使言能尽意，尽量做到思、意、言两两之间相互密合，这是文学创作所要解决的问题。解决这个问题的根本办法，需要养气保神顺乎自然。这和宗炳《画山水序》说的“闲居理气”说是一致的。后面在《养气》篇中有进一步论述。他还分析了创作过程中各个作家因天赋秉性不同，构思有迟有速，然而都可以写出优秀作品，而从作品方面说，也和篇幅大小不同有关，然而不管是“崇朝而赋《骚》”“援牍如口诵”，还是“研《京》以十年”“练《都》以一纪”，都必须具备广博学识和善于掌控使之纲举目张的能力，做到“博而能一”。最后阐明创作过程是要把丰富多彩的生活现象提炼加工，创造出生动鲜明的典型艺术形象，亦即“杼轴献功，焕然乃珍”的过程。说明文学创作是从具体现实生活中提炼出来的，由原始素材经过苦心经营，对现实生活经过提炼加工，构成完美的意象和意境，而后才能成为艺术精品。《神思》是《文心雕龙》创作论中的领军之作，理论深刻、创意新颖、论说完美、精妙绝伦，值得我们深入探讨。

语译：

古人说：“身躯形体处于江湖之上，而心灵深处则眷恋着朝廷官职。”这就是神思的意思（形神可以分离）。当文学创作思维活动展开时，精神活动（指艺术想象）可以远离人的躯体而飞驰到遥远的任何地方。凝神静思，则其精神境界瞬间即可与千百年间的所有事物相衔接，古往今来无所不到。思维活动的展开而出现容貌表情上的细微变化，使作家的视线可通达四面八方无边无际无所不在。吟咏诗句之间，吐纳金玉珠宝声音；眼前展现的是，风云卷舒斑斓景象。这就是神思妙理的极致。作家思维活动的神妙之处，即是主体精神与客体物象在一起遨游。精神思虑深藏在胸臆之中，由志气（亦即在旺盛生命活力下所具有的意志、感情、欲望）统帅是神思活动能否顺利进行的关键；外界物象通过人的耳目器官感知，（而后用语言文辞表达出来）所以辞令是其掌管枢纽。只有语言文辞的枢机畅通无阻，事物的容貌就无从隐藏；如果意志感情堵塞停滞，那么精神活动也就会隐遁逃逸。文学创作构思过程中意象的营造，贵在作家具备一种虚静的精神境界，洗濯自己的五脏六腑，清洁自己的精神状态。积累学问丰富知识宝库，斟酌事理增强创作才华，精研阅历穷尽事物观照，顺应情致熟练驾驭文辞。然后使善于妙悟的心灵，按照文辞声律的自身规则写成美好文章；有独到见解的工匠，遵循构思形成的意象特点描绘生动境界。这就是驾驭文学创作的首要技巧，进行具体写作的基本条件。

艺术构思运行过程中，外界千景万象纷纷呈现于眼前，在空虚渺茫的想象中营造艺术意象，在广阔无形的意念之中刻画妙境。欲登山则情感充满于山林峰峦，欲观海则心意溢荡于辽阔海洋，我才华的多少，将会和风云共相驰骋。刚开始执笔写作时，无比心高气傲超出往时，可是篇章写作成功时，常常仅得开始写作时所想的一半，为什么会这样？是因为想象中对意象的营造容易奇特鲜艳，而具体落实到语言文字就很难那么生动巧妙了。意象来源于思维活动，语言来源于构想意象。意和思、言和意两两之间可能密合无际，也可能疏之千里，或者思理就在寸心之内，却到外界四方去探求；或者含义近在咫尺，而思维却远隔山河。运用心思掌握技术，无需进行苦思苦想。驾驭文章蕴涵文采，不必过于劳累情思。

人的才能决定于自然禀赋，或快捷或迟缓各不相同。文章体制纷纭复杂，篇幅大小各具特殊功用。司马相如因长久含笔思考笔毛开始腐烂，扬雄停笔研思梦见五脏都呕了出来，桓谭刻苦思虑过度劳累得了重病，王充潜心著述思虑艰苦耗尽气血，张衡写作《两京赋》整整用了十年时间，左思撰述《三都赋》历经一纪方才完成；虽然都是鸿文巨作，但也算是文思迟缓的代表了。淮南王刘安作《离骚传》一个早上就完成了，枚皋一接到诏书就把辞赋写好，曹植执笔写作有如随意口诵一般，王粲拿笔就写好像前晚构思成功，阮瑀骑在马上写完书信，祢衡边吃边写撰成奏章；虽然他们的篇章比较短小，但也是真够迅速的了。凡是文思快捷的文人，善于驾驭各种写作要领方法，在细致思考之前已经敏锐地知道应该怎么写，能够当机立断地马上下笔。文思比较缓慢的人，心情细密深沉思考许多复杂状况，在解决疑难鉴别明白后，经过研虑才最后写定。文思敏捷故在很短时间内即能获得成功，鉴别疑虑故时间愈久方能收获丰硕。艰难和容易虽然很不相同，但都需要学识广博和技巧熟练。若是学识浅薄而一味延迟，才华疏略而徒事捷速，以此而成就业绩，则从未听说过。所以撰写文章运行构思时，常常会有两种病患：一是说理抑郁不畅苦于学识贫乏，二是辞藻沉溺泛滥原于杂驳混乱。故而广博的见识是弥补学识贫乏的粮食，贯通一致是拯救辞藻混乱的良药。学识广博又清晰贯一，可以帮助心灵构思顺利进行。

作家的情理思路非常诡杂，文章的体制变化极为众多，所以笨拙的文辞里可能孕育着巧妙的含义，平庸的叙事里也可能萌芽新颖的意味。布是麻所织成其质地还是麻，并没有增加花费什么，但是经过穿梭纺织织成的布，则焕然一新具有光彩美丽的姿态。至于思维以外所没能表述的微妙之处，文辞描写难以达到的曲折情致，是语言所无法说清楚，笔头也只能停止不前。思维最精微的人才能懂得其妙处，全面通晓变化方能掌握其中术数。好像商代伊尹很难清楚说明鼎中的变化情状，轮扁不能详细阐述斧头砍下去如何把握好轻重缓急。

总论：神思藉助物象体现，文情变换孕育生化。物象感触容貌相求，心灵妙悟应答无暇。刻镂雕琢文字声律，萌芽比兴意象称霸，凝聚思虑构想完美，垂帷读书致胜天下。

注订：

（1）《庄子·让王》篇：“中山公子牟谓瞻子曰：身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”成玄英疏：“瞻子，魏之贤人也。魏公子名牟，封中山，故曰中山公子牟也。公子有嘉遁之情而无高蹈之德，故身在江海上而隐遁，心思魏阙下之荣华，既见贤人，借问其术也。”“魏阙”，指朝廷，皇宫门阙巍巍高大，故称魏阙。其意为身虽隐居江湖，心实系于朝廷。刘勰从这两句话中引申出形与神可以分离的含义，说明神思的特征是神不受形的限制，而可以离形而自由飞翔，艺术思维是不受时间和空间束缚的。这种形神分离的思想本是佛学的基本思想，它也有传统思想的影响，庄子重神不重形，《齐物论》说：“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”《养生主》：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”王先谦注曰：“形虽往而神常存。”薪火之喻后来成为佛教中神不灭论的重要论据。而形神分离正是“神思”论的思想基础。

（2）“神思“之说，首见于王充《论衡·卜筮篇》“夫人用神思虑”，曹魏时代曹植《宝刀赋》中曾说：“规圆景以定环，摅神思而造像。”此后，“神思”运用遂多，如孙绰《游天台山赋》中说：“驰神运思，昼咏宵兴。”而直接对刘勰产生影响的，可能是刘宋时代宗炳的《画山水序》所说“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思”。《神思》篇的很多观点和宗炳是一致的。

（3）陆机《文赋》：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”

（4）“思理”，指文学创作的艺术思维的原理。这里刘勰明确地指出：文学创作的思维活动特点是整个思维过程不脱离外界的物像，主体的精神意识始终是和客体的自然、社会生活景象紧密地结合在一起的。这也就是艺术思维不同于一般理性思维的地方。黄侃《文心雕龙札记》说：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”“思理为妙，神与物游”，是一个十分重要的理论命题，它说明了文学艺术思维不同于理论思维的特点所在。文学艺术思维始终不脱离生动的具体物象，这就是西方后来所说的形象思维，而刘勰的表述则是非常正确、生动、形象的，他称之为“神与物游”，这是和理论思维、逻辑思维完全不同的，是对文学艺术思维特征的深刻阐述，至今仍具有无穷的生命力。

（5）“志气”，志是人心所思念怀虑的内容，气是人的生命力。《孟子·公孙丑上》：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：‘持其志，无暴其气。’‘既曰志至焉，气次焉，又曰持其志，无暴其气者，何也？’曰：‘志壹则动气；气壹则动志也。今夫蹶者趋者是气也而反动其心。’”汉代赵岐注云：“志，心所念虑也。气，所以充满形体，为喜怒也。志帅气而行之，度其可否也。志为至要之本，气为其次焉。暴，乱也。言志所向，气随之。当正持其志，无乱其气，妄以喜怒加人也。丑问暴乱其气云何。孟子言壹者，志气闭而为壹也。志闭塞则气不行，气闭塞则志不通。蹶者相动，今夫行而蹶者，气闭不能自持，故志气颠倒。颠倒之间，无不动心而恐矣，则志气之相动也。”《管子·心术》：“气者，身之充也。”《枢言》：“有气则生，无气则死，生者以其气。”《淮南子·原道训》云：“气者，生之充也。”气是人的志的生理基础，没有气也就没有了志；而志又是气的统帅，缺少了志，气也就无所依托。所以两者是互相促进的，志壹则动气，气壹则动志。故而“志气”就成为一个名词。

（6）“枢机”，关键。《周易·系辞上》：“言行，君子之枢机。”韩康伯注：“枢机，制动之主。”孔颖达《正义》：“枢，谓户枢；机，谓弩牙。”《国语·周语下》：“夫耳目，心之枢机也。”志气不旺盛，则神思活动就无法进行下去，掌握了丰富的语言辞汇，物象就难以隐藏其真实面貌。黄侃《文心雕龙札记》：“词足以达，故无隐；志气将闭，则神无所居。”

（7）“陶钧文思”，指文学创作构思过程中意象营造情状。“陶”，瓦器。“钧”，制作瓦器用的圆转器。《史记·邹阳列传》：“是以圣王制世御俗，独化于陶钧之上。”裴骃《集解》引《汉书音义》曰：“陶家名模下圆转者为钧，以其能制器为大小，比之于天。”司马贞《索隐》：“张晏云：‘陶，冶；钧，范也。作器，下所转者名钧。’韦昭曰：‘陶，烧瓦之灶。钧，木长七尺，有弦，所以调为器具也。’崔浩云：‘以钧制器万殊，故如造化也。’”“虚静”，是指老子和庄子所提倡的一种认识论和精神境界。《老子》第十六章：“致虚极，守静笃。”《庄子·天道》篇：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”成玄英疏：“夫圣人之所以虚静者，直形同槁木，心若死灰，亦不知静之故静也。若以静为善美而有情于为静者，斯则有时而动矣。妙体二仪非有，万境皆空，是以参变同尘而无喧挠，非由饬励而得静也。夫水，动则波流，止便澄静，悬鉴洞照，与物无私，故能明烛须眉，清而中正，治诸邪枉，可为准的，纵使工倕之巧，犹须仿水取平。故《老经》云：‘上善若水。’此举喻言之义。夫圣人德合二仪，智周万物，岂与夫无情之水同日论邪！水静犹明烛须眉，况精神圣人之心静乎！是以鉴天地之精微，镜万物之玄赜者，固其宜矣。此合譬也。虚静，恬淡，寂漠，无为，四者异名同实者也。叹无为之美，故具此四名，而天地以此为平，道德用兹为至也。息虑，故平至也。”虚静之运用于文学构思，始于陆机《文赋》：“伫中区以玄览。”继之在宗炳《画山水序》中，提出“澄怀味象”说，刘勰此处是对陆机、宗炳说的继承和发展，以后成为艺术创作构思的首要条件。

（8）“疏瀹”，疏通洗涤。“五藏”，即五脏。《白虎通论·五脏六腑主性情》：“五脏者何也，谓肝心肺肾脾也。”《庄子·知北游》：“老聃曰：‘汝齐（斋）戒，疏瀹而心，澡雪而精神。’”成玄英疏：“疏瀹犹洒濯也，澡雪犹清洁也。”没有任何杂念异想，一心一意专注于艺术构思。

（9）“穷照”，穷尽对客观事物的观察研究。“驯致”，顺应情思旨趣。“绎辞”，寻绎合适文辞，指驾驭语言文字的能力。黄叔琳本作“怿辞”。

（10）“玄解之宰”，善于妙悟主宰一切的心灵，指有精通文学创作技巧的作家。玄解，即县解。《庄子·养生主》：“安时而处顺，哀乐不能入也，古者谓是帝之县解。”成玄英疏：“安于生时，则不厌于生；处于死顺，则不恶于死。千变万化，未始非吾，所适斯适，故忧乐无错其怀矣。帝者，天也。为生死所系者为县，则无死无生者县解也。夫死生不能系，忧乐不能入者，而远古圣人谓是天然之解脱也。”林希逸《庄子口义》：“帝者，天也。知天理之自然，则天帝不能以死生系著我矣。言虽天亦无奈我何也，故曰帝之悬解。”县，同悬。《经典释文》：“县音玄。”“声律”，借指一定的文学创作原则。“定墨”，《礼记·玉藻》篇：“卜人定龟，史定墨。”即审定绳墨，指写成文章。

（11）“独照之匠”，有深刻独到见解的工匠，亦即精通文学创作技巧的作家，与“玄解之宰”同。《淮南子·俶真训》：“冥冥之中，独见晓焉；寂漠之中，独有照焉。”范文澜《文心雕龙注》：“《庄子·天道》：‘轮扁曰：斫轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。’‘独照之匠’语本此。”“闚”，即“窥”。“意象”，这里刘勰首次提出这个概念，其意指构思过程中所形成的意象，即意想中的形象，还不是已经落实为语言文字的意象。《韩非子·解老》：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想生也；故诸人之所以意想者皆谓之象也。”意象的概念来源于《周易·系辞》的“圣人立象以尽意”，受“易象”的启发而产生，然而，《周易》的“易象”是抽象的符号，而文学中的“意象”是具体的形象，两者有根本的不同。“运斤”，指构思过程中对意象的刻画。《庄子·徐无鬼》：“郢人垩慢（一作漫）其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤。”

（12）“驭文”“谋篇”同义，均指文章写作。

（13）苏轼《次韵吴传正枯木歌》：“东南山水相招呼，万象入我摩尼珠。”（摩尼珠是佛学术语，谓如意宝珠，即人的心）艺术想象在虚无寂静中进行，才生于内心，景存于外境，心与物融为一体，内心和外境和谐结合，正是文学作品产生的情状。明代方士庶《天慵庵笔记》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外别构一种灵奇。即或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”正是说的“规矩虚位，刻镂无形”之妙。

（14）宗炳《画山水序》：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉！”故山水均以人之感情载体出现。

（15）“意翻空”两句，指文学创作中做到心手完全合一极为不易，亦即陆机所说“意不称物，文不逮意”。这是创作中的一个普遍现象，范晔《狱中与诸甥侄书》：“文章精进，但才少思难。每于操笔，其所成篇，殆无全称者。”苏轼《答谢氏师书》：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？”唐代书法家张怀瓘《书断序》：“心不能授之于手，手不能受之于心。”黄侃《文心雕龙札记》：“半折心始者，犹言仅乃得半耳。寻思与文不能相传，由于思多变状，文有定形。”

（16）刘勰这里所说的思、意、言关系和陆机《文赋》小序中所说的物、意、文关系是一致的。刘勰的“思”，是从构思中“神与物游”的“神”的方面来说的；陆机的“物”是从构思中“神与物游”的“物”的方面来说的，实际上艺术思维过程中的“神”与“物”是不可分割的，紧密结合的。所以，不论是“思”，还是“物”，都是指“神与物游”的统一体，指思维中的创作对象。清代的郑板桥在题画竹中说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”从文学创作来看，“思”（或“物”）即是郑板桥所说的“眼中之竹”，“意”是“胸中之竹”，“言”（或“文”）是“手中之竹”。意与思、言与意，两两之间，或者密合无际，或者疏离千里。但是刘勰着重是讲“疏则千里”，下四句都是讲“疏则千里”的具体状况。

（17）“方寸”，指心，心处胸中方寸间。葛洪《抱朴子·嘉遁》：“方寸之心，制之在我，不可放之于六遁也。”情理本在心内，却反要到域外去寻求；文义就在附近咫尺之地，而思虑却似乎与之远隔山河。

（18）《诗经·小雅·小弁》：“君子秉心，维其忍之。”郑玄笺：“秉，执也。言王之执心，不如彼二人。”又《诗经·鄘风·定之方中》：“秉心塞渊。”毛传：“秉，操也。”《周易·坤卦》六三：“含章可贞。”王弼注：“含美而可正，故曰含章可贞也。”孔颖达《正义》：“章，美也。既居阴极，能自降退，不为事始，唯内含章美之道。”陆机《文赋》：“意司契而为匠。”李善注：“取舍由意，类司契为匠。”

（19）陆厥《与沈约书》：“一人之思，迟速天悬；一家之文，工拙壤隔。”

（20）《西京杂记》卷二：“司马相如为《上林》《子虚赋》，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。”班固《汉书·枚皋传》：“（皋）为文疾，受诏辄成，故所赋者多。司马相如善为文而迟，故所作少而善于皋。”

（21）“辍翰”，停笔。《金楼子》：“扬雄作赋有梦肠之谈，曹植为文有反胃之论，言劳神也。”

（22）桓谭《新论·袪蔽》篇：“余少时见扬子云之丽文高论，不自量年少新进，而猥欲逮及。尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动发病，弥日瘳。子云亦言：成帝时，赵昭仪方大幸。每上甘泉，诏令作赋，为之卒暴（突然），思虑精苦，赋成遂困倦小卧，梦其五脏出在地，以手收而内之。及觉，病喘悸，大少气，病一岁。由此言之，尽思虑，伤精神也。”

（23）“思虑”，《事文类聚》《群书通要》、《山堂肆考》引作“沉虑”。《后汉书·王充传》：“著《论衡》八十五篇，二十余万言。年渐七十，志力衰耗，乃造《养性书》十六篇，裁节嗜欲，颐神自守。”《论衡·对作》篇：“愁精神而忧魂魄，动胸中之静气，贼年损寿，无益于性，祸重于颜回，违负黄老之教，非人所贪，不得已故为《论衡》。”王利器据《事文类聚》等引，改为“沉虑”。

（24）《后汉书·张衡传》：“时天下承平日久，自王侯以下莫不踰侈。衡乃拟班固《两都》作《二京赋》，因以讽谏。精思傅会，十年乃成。”

（25）《昭明文选》左思《三都赋序》李善注引臧荣绪《晋书》曰：“左思，字太冲，齐国人。少博览文史，欲作《三都赋》，乃诣著作郎张载访岷邛之事。遂构思十稔，门庭藩溷，皆着纸笔，遇得一句即疏之。赋成，张华见而咨嗟，都邑豪贵，竞相传写。”“一纪”，十二年。

（26）荀悦《前汉纪·孝武皇帝纪》：“初安（淮南王刘安）朝，上使作《离骚赋》，旦受诏，食时毕。”

（27）《汉书·枚皋传》：“枚皋上书北阙，自陈枚乘之子。上得之，大喜。拜为郎。着从行，上有所感，辄使赋之。为文疾，受诏辄成。”

（28）“援牍”，执笔持牍。牍，木简，即纸。杨修《答临淄侯曹子建笺》：“尝亲见执事握牍持笔，有所造作，若成诵在心，借书于手，曾不斯须少留思虑。”

（29）“宿构”，早就写好的。《三国志·魏书·王粲传》：“粲字仲宣，善属文，举笔便成，无所改定，时人常以为宿构。”

（30）“鞌”，元本、弘治本作“案”。王惟俭本作“鞌（即鞍）”，今从。梅庆生谓：“疑作鞍。”《三国志·魏书·王粲传》注引《典略》曰：“太祖尝使瑀作书与韩遂。时太祖适近出，瑀随从，因于马上具草。书成呈之，太祖揽笔欲有所定，而竟不能增损。”

（31）范文澜《文心雕龙注》：“《后汉书·祢衡传》：‘刘表尝与诸文人共草章奏，并极其才思。时衡出，还见之，开省未周，因毁以抵地。表怃然为骇。衡乃从求笔札须臾立成，辞义可观。表大悦，益重之。’《衡传》又曰：‘黄祖长子射，时大会宾客，人有献鹦鹉者，射举卮于衡曰：“愿先生赋之，以娱嘉宾。”祢览笔而作，文无加点，辞采甚丽。’案草奏为一事，当食作赋为又一事，刘勰说‘当食草奏’，是合两事而言也。”

（32）“骏”，疾也。《说文》：“总，聚束也。”

（33）“覃思”，深思熟虑。《三国志·魏书·王粲传》：“然正复精意覃思，亦不能加也。”

（34）“造次”，仓促，突然。《论语·里仁》：“造次必于是。”何晏注引马曰：“造次，急遽。”邢昺疏：“郑玄云：‘仓卒也。’皆迫促不暇之意，故云急遽。”

（35）“致绩”，获得成绩。

（36）“博练”，广博渊深的知识学问和精湛熟练的艺术技巧。

（37）“成器”，成才。

（38）“缀虑”，构思。本书《风骨》篇：“缀虑裁篇。”即构思写作。

（39）“理郁”，事理不明。“苦贫”，苦于学识浅薄贫乏。“辞溺”，淹没在辞藻里，泛滥成灾。“伤乱”，混乱不清，没有头绪。

（40）“博闻”，何焯校改为“博见”。“馈”，进食，增加知识学问以弥补浅薄的弊病。“贯一”，有一个明确的中心，纲举目张。

（41）“心力”，作家的心灵运思。

（42）“情数诡杂，体变迁贸”，当源于陆机《文赋》：“其为物也多姿，其为体也屡迁。”情数之诡杂其根本在于为物多姿，思虑随客观物象之纷纭多态而诡杂不定。

（43）“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”，当源于陆机《文赋》：“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。”指拙辞中孕育着巧义，庸事中萌生有新意，“巧义”和“新意”往往以“拙辞”“庸事”的形式出现。当以黄侃理解较妥，“于”字只起中介作用，亦可省略。重点是在“巧义”和“新意”，目的是说明“巧义”和“新意”也可以“拙辞”和“庸事”的面目出现，不一定都以新辞奇事来体现。若训“于”字为“在”，则成拙辞孕育在巧义中，庸事萌生在新意之中，重点变成了“拙辞”和“庸事”，强调“巧义”中可出“拙辞”，“新意”中可见“庸事”，这显然不妥，恐非刘勰原意，也和陆机之意相左。

（44）“虽云未费”，元本、弘治本无“云”字，此据王惟俭本、梅庆生本。“费”，梅庆生本作“贵”。杨明照《增订文心雕龙校注》说：“按织麻为布，其质仍是麻，故云‘未费’。”又云：“徐（）校‘费’作‘贵’，《喻林》引作‘虽未足贵’，皆非。”

（45）“杼轴”，纺织工具。“焕然”，明亮而有光辉。“杼轴献功”是一个重要的理论命题，其含义是强调神思中的艺术典型化过程，以由麻到布的纺织成功，比喻文学创作构思如何把观察到的生活素材，经过作家的概括、提炼，凝聚成富有典型性的艺术形象。这个“杼轴献功”的过程，“情数诡杂，体变迁贸”，也就是说，情理演绎诡奇复杂，文体风格变化无常，所以构成的意象往往有出人意料的状况，其结果往往会“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”。“情数诡杂，体变迁贸”，说的是构思中的状况，尚未形诸语言文字，而“拙辞”两句则是讲的已经形成语言文字后的状况。所以“杼轴献功”包括了从构思到文字的全过程。

（46）《周易·系辞上》：“是以君子将有为也，将有行也，问焉而以言。其受命也如向，无有远近幽深，遂知来物。非天下之至精，其孰能与于此？参伍以变，错综其数，通其变，遂成天地之文。极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能与于此？”《广雅·释言》：“数，术也。”

（47）《吕氏春秋·本味》篇：“汤得伊尹，明日设朝而见之，说汤以至味，曰：鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志弗能喻。”《庄子·天道》篇：“轮扁谓桓公曰：以臣之事观之，斫轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”陆机《文赋》小序：“至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。”《文赋》：“是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精。”

（48）“神用象通”的提法受佛教在佛寺雕塑佛像时所说的“触像而寄”的影响发展而来，神佛借佛像来显灵，也就是“神用象通”。这是讲的文学创作中的美学原则，主体的心和客体的物的互相吸引，创作主体的情理和外界客体的物貌，互相融入对方，然后才会有艺术意象的产生。

（49）“理应”，元本、弘治本、王惟俭本作“理胜”，非是。此据梅庆生本、张松孙本、黄叔琳本。

（50）“结虑”，即缀虑，构思。“司契”，主持契合，引申为规则之意。“垂帷”，下帷。《史记·儒林列传》：“下帷讲诵。”束皙《读书赋》：“垂帷帐以隐几，披纨素而读书。”强调认真读书丰富知识学问，是使文学创作获得优异成果的关键。