第二章 宋元时期民间演戏的繁盛与“小戏”崭露头角

第一节 宋元时期的民间演戏

北宋末年至南宋，民间文艺演出很是繁盛。那时的民间演出有几种不同的情形，有一种是流动小戏班的演出。当时，许多小班社在城市村镇走街串巷，只要是比较热闹的地方，有一块平坦的地面，就开锣演戏。宋末元初的文人笔记中关于这种流动班社演出的记载不少。例如《武林旧事》卷六记载：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”[1]这段话描述了当时民间艺人流动演出的情形。这种不进入当时正式的演出场地——“瓦子勾栏”的艺人，被称为“路歧”或“路歧人”。而且可以知道，这种班社的艺人演技相对较差。依据我们今天的生活经验可以想象，为了养家糊口，几个艺人搭伙流动卖艺。他们只能因陋就简，没有经济力量，也没有艺术实力进入专门的演剧场所，专业化水平当然不能保证。吴自牧的《梦粱录》中也记有这种演出：“有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏伎艺，求觅铺席宅舍钱酒之资。”[2]此条记载所说的“村落百戏之人”，也是走街串巷卖艺的人。可是，上述两条记载都没有说明这些流动班社所演技艺的形式及内容，“百戏伎艺”应是包括各种技艺，不能确知他们演的有没有杂剧。

“路歧人”的演出，无论在北宋的都城汴梁还是在南宋的都城杭州到处可见。不过，这些演出还是有相对固定的地方。灌圃耐得翁《都城纪胜》记载：“如执政府墙下空地（旧名南仓前），诸色路歧人，在此作场，尤为骈阗。又皇城司马道亦然。候潮门外殿司教场，夏月亦有绝伎作场。其他街市，如此空隙地段，多有作场之人。如大瓦肉市、炭桥药市、橘园亭书房、城东菜市、城北米市。”[3]西湖老人《繁胜录》也记载：“十三军大教场、教奕军教场、后军教场、南仓内、前杈子里、贡院前、佑圣观前宽阔所在，扑赏并路歧人在内作场，行七圣法，切人头下，卖符，少闲依元接上。”[4]两段话均记载了南宋时“路歧人”在都城临安经常演出的地点，涉及所演节目的内容。虽然所列举的节目都是杂技和魔术之类，没有戏剧节目，但如此多的场地，经常有流动艺人卖艺，可能其中也演杂剧节目。

宋代，杂剧表演在民间是一种重要的技艺。宋人廖莹中《江行杂录》中引《旸谷漫录》，说到女童艺业，有“杂剧人”一类：“京都中下之户，不重生男。每生女，则爱护如捧璧擎珠。甫长成，则随其姿质，教以艺业，用备士大夫采拾娱侍，名目不一。有所谓身边人、本事人、供过人、针线人、堂前人、杂剧人、拆洗人、琴童、棋童、厨娘，等级截乎不紊。就中厨娘最为下色，然非极富贵家不可用。”[5]这段话中所记述的女童艺业，包括女红、厨艺等生活技能、抚琴下棋等技艺和杂剧表演技能，这些方面悟性好、造诣高的女子，可能被有地位的“士大夫”选中，进入优裕的生活环境。由此段话可知，演杂剧在当时较常见，故杂剧表演技艺对那时的女子来说亦是重要的。

北宋时水平较高的各种技艺表演，集中在京城——汴梁城里的商业性娱乐场所。也就是说，这种演出集中在用于各种技艺表演的专门场所瓦舍中。瓦舍勾栏里所演的节目种类可谓五花八门，有说唱类节目：如小说、说诨话、说三分、说五代史、讲史等；也有杂技类节目：如掉刀蛮牌、球仗踢弄、弄虫蚁等；也有歌舞节目：如小唱、嘌唱、散乐、舞旋等；还有杂剧、傀儡戏、影戏。孟元老《东京梦华录》卷二记载：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子：莲花棚、牡丹棚；里瓦子：夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场。瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。终日居此，不觉抵暮。”[6]从这一记载可知，瓦舍是城镇里的游乐休闲区，面积很大。一个瓦舍往往占地很广阔。例如《东京梦华录》中记：“州西瓦子，南自汴河岸，北抵梁门大街亚其里瓦，约一里有余。”[7]一个“瓦子”就占地一里多，其规模之大令人惊叹。

这些瓦舍里面分设许多“棚”，也即划分出若干各不相扰的表演区域，称为“勾栏”。上面提到的桑家瓦子、中瓦、里瓦三座瓦舍里，共有大小勾栏五十余座。平均下来，这三个瓦舍，每个里面都有近二十个勾栏，这是较大的瓦舍的情形。勾栏有些类似今天的剧场，大的勾栏，像上文提到的“莲花棚”“牡丹棚”“夜叉棚”“象棚”等，可容纳数千观众。这些娱乐场所及演出场所的规模之大由此可知。“瓦舍”同时兼有市井集市的功能，其中卖吃喝的、卖药的、算卦的、剃头的、卖手工艺品的等，一应俱全。比现今的一些大的露天市场的服务项目和商品种类还要丰富多样。瓦舍里商业市场之所以那样繁盛，重要的原因是那些“勾栏”里的文艺表演可以吸引来大量的观众。总之，据《东京梦华录》的记载，完全可以想见北宋汴京城里包括杂剧在内的演出活动的繁盛情形，也可以知道当时一般民众对市井娱乐活动的热衷程度。

北宋时，汴京城里的市民是勾栏瓦舍的常客，这没有疑问。不过，当时去瓦舍勾栏消闲的，不仅是城镇居民、市井市民，农村的乡民农闲时也喜欢去城镇看热闹。《宋史》记载范仲淹之子范纯礼任开封知府时，遇到这样一件事：“中旨鞫享泽村民谋逆，纯礼审其故，此民入戏场观优，归途见匠者作桶，取而戴于首曰：‘与刘先主如何？’遂为匠擒。明日入对，徽宗问何以处之，对曰：‘愚人村野无所知，若以叛逆蔽罪，恐辜好生之德，以不应为杖之，足矣。’曰：‘何以诫后人？’曰‘正欲外间知陛下刑宪不滥，足以为训尔。’徽宗从之。”[8]享泽村的一个村民，到戏场看戏后兴奋不已。归途中见桶匠箍桶，便拿了一个桶戴在头上，扮成刘备取乐，结果被桶匠擒拿，交到朝廷问罪。这段记载主要是肯定范纯礼“一切以宽处之”的治府方针，而我们从中得到了可贵的信息：北宋末年的徽宗时，汴京城里的娱乐市场空前繁荣，农民也去勾栏瓦舍看戏。这位村民那天看的表演中，很可能有演刘备故事的，他观戏后余兴未消，才会想到装扮成刘备。

南宋时的京城杭州，市井民间的演出活动比北宋时的汴京更为兴盛。《东京梦华录》中提到的瓦舍的数量大体为八个，而西湖老人《繁胜录》记载的瓦舍，城内五座，城外二十座，共计二十五座。《繁胜录》里所记瓦舍的规模，也与《东京梦华录》中所记近似：“瓦市：南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦。惟北瓦大，有勾栏一十三座。”[9]瓦舍勾栏里热闹红火的演戏活动，一直延续到元代。金末元初人杜仁杰的散曲[般涉调·耍孩儿]《庄家不识勾栏》，描写一个庄稼汉闲暇时到城里买东西，无意间路过一个勾栏，便买票进去看戏的情形。历来人们很重视这篇作品在舞台演剧史和剧场史研究方面的史料价值。这个套曲中的许多细节描写确实让人了解到那个时期勾栏的建筑格局以及演戏时里面的布局。如果从民间演戏的角度看，其中的一些情景描写，可以让人领略到那种民间商业演出的特有气息。例如，曲中描写一个人在勾栏门口高声吆喝：“请请”“迟来的满了无处停坐”“赶散易得，难得的妆哈”[10]。这几句话翻译成现代汉语大体是：“请进请进，快来看。来晚了就没有座位啦。草台班的戏容易看到，像这样高水平的戏难得一见啊。”这是再常见不过的广告推销辞。《庄家不识勾栏》中的那位庄稼汉就是听了这番吆喝，忍不住花了“二百钱”买门票进了勾栏。这些描写还让人了解到，当时勾栏里的演出是在白天进行，票价不贵，即便是偶尔进城的农民也买得起票，可以进勾栏一饱眼福。“赶散易得，难得的妆哈”一句中的“赶散”，意指“散乐”和“路歧人”。[11]说明那时民间草台戏班仍然不少，那些不讲究艺术质量的演出，在街头巷尾很容易看到。

南宋陈淳（1153—1217）《上傅寺丞论淫戏书》里有一段话，批评福建一些地方秋收后集资演戏的风气：“某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号曰‘乞冬’。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相率唱，号曰‘戏头’。逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风正在滋炽。其名曰‘戏乐’。”[12]陈淳是理学家朱熹的学生，他称秋收后演戏为“陋俗”。一是由于组织演戏活动的那些“戏头”，在他眼里属“不逞少年”和“浮浪无赖”。认为他们不务正业，收敛财物，豢养艺人，在七八月里到处搭台演戏，助长游手好闲之风；二是他认为所演戏为“淫戏”。可以想见，所演应是些内容俚俗、难登大雅之堂的戏。

从梳理民间演戏历史的角度，这段记载很重要。这是对民间演戏活动较早的描述，涉及了福建一些地方民间演戏活动的一些具体情形。诸如：演戏的资金由各家各户集资凑足；所演之戏，有“优人作戏”，也有“弄傀儡”。演戏的场所，是“筑棚”于交通要道、人众稠密之处，无论城里城外，以求赢得尽量多的观众来观看。这与前面说到的走街串巷的草台戏班既有近似之处，又有所不同。草台戏班走村撞府，四处卖艺，是艺人们为了维持生计的日常商业性演出。陈淳所评论的是在秋收后这一特殊时令的集资演出，有民间时令庆典的性质，所以演出场所略为讲究一些，要筑棚搭台。对艺人的水平也会有一定的要求。相同之处是选择热闹人多的地方演戏，筑棚搭台是临时的，观众是村里或附近的普通民众。这样的民间演戏活动，在那时应是较为普遍的。

宋末元初人刘壎（1240—1319）在《词人吴用章传》一文中，谈到南宋末年戏曲在江西一带兴起，对当时以“词”为代表的“正音”产生了很大的冲击。其中有这样的描写：

吴用章，名康，南丰人。生宋绍兴间。敏博逸群，课举子业，擅能名而试不利。乃留情乐府以舒愤郁。当是时，去南渡未远，汴都正音教坊遗曲犹流播江南。用章博采精探，悟彻音律。……用章殁，词盛行于时，不惟伶工歌伎以为首唱，士大夫风流文雅者，酒酣兴发，辄歌之。由是与姜尧章之《暗香》《疏影》、李汉老之《汉宫春》、刘行简之《夜行船》并喧竞丽者，殆百十年。至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之。而后淫哇盛，正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也，其苦心盖无负矣。[13]

刘壎是江西南丰人，从他的记述里可知，南宋初年，来自汴京的“正音教坊遗曲”在江南很流行。但到了南宋末年——咸淳年间（1265—1274），永嘉南戏在南丰一地形成气候，很受年轻人欢迎，以至于渐渐地“正音歇”。刘壎将“永嘉戏曲”称作“淫哇”，显然是看不上其俚俗的风格，对“永嘉戏曲”的流行，以及戏曲对“正音”的冲击以至取代不以为然。不过，尽管文人士大夫不能接受，“州里遗老犹歌用章词”，却无法改变民间戏曲流行的势头。

明代徐渭（1521—1593）《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。或云‘宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”[14]这段话描述南戏初起的情形、北杂剧传播至南方对南戏的冲击以及高明《琵琶记》的问世，宣告南戏的成熟这一过程，今天的戏曲史家很重视这段话，在当代的戏曲史著作中，论及南戏初起时期的情形，几乎必引用。这里，我们强调其中透露出的南戏最初在民间活动的印迹及特点：南戏兴起之初，文辞“语多鄙下”，曲调为“里巷歌谣”，“不叶宫调”，这些都是民间戏曲的特点。在文人士大夫眼里，那些民间戏属于“村坊小伎”，因而“罕有留意者”。虽然这段话里没有关于具体演出的描述，但是可以从中了解到民间戏曲的一些基本特征。