第二节 “仿像”的逆袭：“模仿论”的失语

一 模仿的仿像：柏拉图之“床”

在《国家篇》里，柏拉图（公元前427—前347）用“三种床”的比喻，描述了“象”（eidos）、“仿像”（eikōnes）、“虚像”（eidōla）[8]的等级序列（《国家篇》597A6-7）。

第一种“真正”的睡床存在于“自然”（phusis）之中的“象”（eidos），由神明创造，是最完美的。

第二种木制的生活“产品”——睡床由木工模仿神明的睡床的“象”制作的eikōnes（仿像）。

第三种床由画家制作的睡床，是模仿工匠制作的睡床（仿像）的eidola（仿像的仿像）。

“象”即“永恒的存在”，木制的床和画出来的床，是面向“永恒存在”真实性的不同程度的模仿。工匠和画家制作（产品的）活动是对真理模仿和逐次离异的过程。画家只能模仿事物的颜色和形状（《国家篇》601A），有所取舍地模仿床的某个方面，仿制它的表象（phantasma）。因此是一个模仿者（mimētēs），其“生产”的产品（eidōlon）“三度离异于真理（eidos）”（《国家篇》597C-598C）。“仿像”即仰望“象”的模仿创造，是艺术家模仿事物所创作的艺术品，也叫“幻象艺术”（phaniastike）。它以人为的改动取代模仿对象的外观和部分间的比例，或“歪曲”或“扭曲”事物的模样，制造“真实”的艺术效果。这些艺术品以假乱真，结果只能使人产生假象。

与“象”论相对应，柏拉图以“模仿”（mimēsis）为区分的原则，同时也建立起了“仿像”论“象”—“模仿”—“仿像”的三元维度。

首先，柏拉图的“模仿”有两种不同的层面，一是广义的模仿。广义的模仿是作为区分表象与实质的手段。宇宙是效仿“智性”的“仿像”（eikōn）；世界是本原之“象”的仿物（mimēma）；一切可变动和正在变动的事物（或物质）都是对永恒实体（eidos）的模仿（mimēmata，39D-E，另见48E和50C等处）。模仿（Mimēsis）也是制导人文世界“产生”的法则。人间所有的政府都是对一种绝对善好的政府形态和机制的不完善模仿（《政治家篇》），包括诗在内的各种艺术都是“模仿”或“模仿艺术”，艺术的再现（即模仿）、行为的效仿、语言的描述等统统纳入模仿的范畴（《法律篇》）。二是狭义的模仿，这就是柏拉图在《国家篇》第三卷里阐述的，演员通过扮演（impersonation），表现人物的喜怒哀乐，而为了进入角色，诗人必须模拟别人的行动，消隐自己的“存在”。模仿者（mimētai）试图通过“模仿”（mimētēs）努力使自己“像”或“近似于”模仿对象。艺术家只能“仿制”出“制作”品，即模仿产生的虚像。

其次，柏拉图区分了模仿的两种不同层次：一是“凭知识”的模仿；二是“出于无知”的模仿。柏拉图认为，“凭知识”的模仿可以模仿（mimēsthai）事物的实质，而“出于无知”的模仿重现它的表象（《智者篇》）。“出于无知”的“模仿艺术”（mimētikai technai）和“模仿”不是同一个概念。美的“象”是人的“灵魂天然地曾经观照过的永恒真实界”，即“上界景象”，艺术家是在“美之象”的召唤下，专长于制作eidōlon （图像、模拟）的人。画家或雕塑家只是肤浅和轻率的模仿者，用逼真和现实主义的机械模仿去模仿人和事物的，只是那些在无知的民众看来漂亮的表象，他们“对描述的对象一无所知”，不能抓住和反映它的实质。柏拉图指出，那些上演悲剧的人们，无论是用短长格或英雄格表述，全都是无知的模仿者（mimētai）。他们的作品只能算是“出于无知”的模仿。只有那些优秀的造型作品能够准确地表现“象”的风貌、色彩和形状；音乐亦可模仿正确的原则；舞蹈可以反映人的精神面貌和道德情操。“模仿”是一种趋同方式，凡是对美的趋同的模仿，才算是凭知识的模仿。

总之，柏拉图以三张“床”的理论建立了西方仿像艺术范式的理论框架。按照模仿说，模仿既是艺术的方法，又是艺术的本质。艺术是理念（eidos）的摹本（eikōn），它永远是对理念的回忆。柏拉图建构了象（eidos）与仿像（eikēnes）的二元范式、象（eidos）—模仿（mimēma）—仿像（eikēnes）和象（eidos）—仿像（eikōnes）—虚像（eidōla）的三元维度、心（nous）之象与眼（aisthēsis）之像的二元对立的宏大格局和世界秩序。[9]对于艺术来说，床的eidos规定了“睡床”的真实性，艺术家所画的“床”只是一个虚假的“仿像”。

二 模拟的拟像：大野洋子之“床”

自从古希腊柏拉图框定了艺术理论的基本框架，两千多年来，尽管其后各个历史阶段对模仿说各有发展，但是可以说后世的理论都是从各个角度对柏氏学说的注脚。按照理想，科学、理性、逻辑必定将人类引向永恒的真理，抵达美的国度，过上和谐的日子。但是，直到近现代，科学、理性、逻辑带来现代物质文明的同时，殖民战争造成的文化对抗、世界大战的爆发、技术对人的压迫等，这一切给西方思想世界带来巨大的震撼。对理性的质疑，形成了19世纪末20世纪初挑战和颠覆传统理性主义的现代主义艺术思潮。超现实主义、未来主义、象征主义、表现主义、意象派等各种艺术流派，反对传统艺术“模仿”外部世界的创作方法，怀疑认识“真实”世界的可能性和终极意义上的“真理”，而纷纷转向对内在感受、心理印象和内心情感的关注。

1969年，在荷兰阿姆斯特丹，皇后伊丽莎白酒店1742号房间，行为艺术家大野洋子（[日]1933—）和她的丈夫列侬（[英]1940—1980）上演了最著名的行为艺术作品Bed-in for Peace。这个作品，是为反对美国对越南战争而创作的。Bed-in for Peace 意在“为和平而卧床”。任何人都可以通过躺在床上一星期而获得和平，在寻求和平的各种方法中这是最简单又最有效的。大野洋子与列侬两人整整7天一直在床上，开着房门，并且以床上的装束，接待记者和政治人物的访问。在这7天里，这张大床和半裸体的列侬与大野洋子成为全世界瞩目的焦点，列侬也成为最著名的反战明星。

列侬与大野洋子的“卧床”是一种表演或者说是拟像，他们在以身体为媒介的行为艺术过程中，将自身的体验与观众、环境进行充分的交流，打破了柏拉图“象”与“仿像”、“原本”与“摹本”的区分，或者说根本否定了两者的区分，行为艺术是事实本身，也是艺术本身。艺术不再是现成品，而是由时间、地点、行为艺术者的身体，以及与观众的交流过程。经由这种交流传达出日常生活中的深刻性、行为体验的审美性。观众的参与消解了艺术家与观众之间的距离，增强了观者对艺术创造行为的认同感，艺术不仅是艺术家通过“有意味的”行为过程展示，而且是观众参与共同创造的艺术作品。

大野洋子二人不再是模仿，而是一种拟仿。现实中的“床”的意义是真实的，它并不像理念的“影子”那么虚幻，它是美好人生、和平幸福的象征。大野洋子的床（Bed-in for Peace）看似对传统美学的轻慢与揶揄，实则具有强烈的反叛意味和审美的深度。

图1-15 大野洋子的“Bed-in for Peace”（1969）

三 虚拟的拟真：塞尔蒙之“床”

法国学者让·波德里亚 （1929—2007） 独具慧眼，从符号与现实对等这一原则出发，发现了一个惊人的秘密——“仿像”已经与“本原”无关，也与任何现实的“原本”无关，它是纯粹的仿像simulacra[《仿像与仿真》（Simulacra and Simulation），1981]。他指出，在传统的模仿艺术观念中，一个形象（摹本）的创造是和特定的原本（模特、风景等）密切相关的，两者之间永远存在着差异，而机械复制技术使艺术可以不再依循某种“原本”来复制，而是自我复制。“它们之间的关系不再是原型与仿造的关系，既不再是类比，也不再是反映，而是等价关系，是无差异关系。在系列中，物体成为相互的无限仿像。”[10]波德里亚慨叹道：“这是起源和目的性的颠覆，因为各种形式全都变了，因此它们不是机械化生产出来的，而是根据他们的复制性本身设计出来的，是从一个被称为模式的生产核心散射出来的。”[11]到了虚拟技术时代，与机械复制的“仿像”不同的是，仿像起源于0与1这“二进制系统那神秘的优美”，“所有生物都来源于此；这就是符号的地位，这种地位也是意指的终结”。[12]

艺术家很快将这种思考付诸实践。

1992年6月，艺术家保罗·塞尔蒙（Paul Sermon）受芬兰电信委托创作了作品TelematicDreaming。这个作品使用ISDN数字电话网将一个电视会议系统的两个远程终端联系起来。在第一个终端，被安置在一张双人床上方的一个录像镜头，以鸟瞰的方式拍摄床上发生的一切，一个人躺在床上的图像由录像机摄入后，经由ISDN电话线传到另一个远程终端。在第二个终端，数字图像再转变成模拟录像信号，输入安置在另一个双人床上方的投影仪中。这样，在第一个终端拍摄的录像被投射到第二个终端的双人床上。相同的是，也有一个人躺在这第二张双人床上。安置在投影仪旁边的第二台录像机，将第一个人的录像投影与第二个人躺在同一张床上的图像拍摄下来，直接传输到安置在床边的两台监视器中，并通过ISDN电话线传送到第一个终端，在床边安置的4个监视器上同时显现。几乎在同一时间，人的身体确定无疑地跨出了荧屏，延伸到远方。在Telematic Dreaming 中，触摸感换成了视觉感，手指的神经末梢放在了远程人体之上，因此出现了感觉的变化，用眼看就像用手摸一样真实。

图1-16 塞尔蒙：Telematic Dreaming Kajaani Finland 1992[13]

如果说大野洋子的“物理实在的床”颠覆了柏拉图“理念的床”，塞尔蒙的“虚拟实在的床”则颠覆了“物理实在的床”。塞尔蒙的“床”对柏拉图的“床”的秩序提出了激烈的挑战：艺术无须模仿“原本”（eidos），艺术创造“实在”。

表1-1 “艺术”与“实在”关系的历史演变

保罗·塞尔蒙的“床”不再是一幅画所营构的虚幻的空间，而是超越距离的虚拟的空间，在这里，人们可以通过技术实现跨时空的“身体交流”。在跨越两千多年的历史对峙中，柏拉图通过“仿像”建立的“第三秩序”轰然瓦解——艺术不再是模仿了，创造艺术的手段也不只是模仿技术，艺术家创作的“床”也不再是“理念”的“摹本的摹本”，不再是“理念”的“类似物”，而是“理念”的“等价物”。虚拟的“床”本身即是“仿像”又是“等同现实”的存在——艺术不再只是一个隐喻，而是真实的存在——仿像（simulation）与现实具有同一性。

人们不得不承认，柏氏清晰明朗的线喻或洞喻，无法解释眼前这复杂的世界。仿像与现实（真）的关系由对应反映，到完全无关，不再是本原的摹本，仿像自身就是本原。仿像就是产生、创造意义的场所。这让所有习惯于模仿美学惯例的人着实感到惊诧。

总之，虚拟已成为新时代的实践基础和所有关系的内核，成为我们这个时代艺术的面貌。虚拟性不仅强调模仿性，即逼真的现实性，而且强调从潜能性到现实性的转变。模仿说（模仿、镜子说、反映论）已经不能全面解释艺术的本质。