- 清代诗学研究（修订本）
- 张健
- 8473字
- 2025-03-28 18:00:18
四
关于正变与温厚和平问题讨论的现实政治意义
明清之际的这股诗歌思潮因其特殊的时代原因，与社会政治有着密切的关系，站在儒家诗学的立场上，就会遇到如下问题：诗人应该如何表现自己所面临的这种社会灾难和历史变迁？明清之际诗人的痛哭与呼喊在儒家的诗学价值系统中应该怎样评价？
汉儒论《诗经》有正变之说，风有正风、变风，雅有正雅、变雅，诗歌的正变与时代政治相关。《诗大序》说：“至于王道衰，礼义废，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”变风变雅是与政治道德的衰废、国家的衰亡连在一起的。“治世之音安以乐”，“乱世之音怨以怒”，“亡国之音哀以思”，治世之音是温厚和平之音，乱世亡国之音是怨怒哀思之音。变风变雅就是乱世亡国之音。对于明末的诗人来说，正变的问题涉及对明末国运的认识与判断，如果诗人在创作中表现出怨怒哀思的变风变雅之音，那就等于承认这个时代是衰变之世。对于清初的诗人来说，变风变雅是衰世亡国之音；清朝统治逐渐稳定，如果站在清统治者的政治立场上看，新王朝要有开国之气象，必然要求在诗歌领域表现出这种气象，必然要求治世之音，这样变风变雅之音就不符合清王朝的政治需要。因而正变与温厚和平的传统诗说在明清之际的诗学中绝非纯粹的诗学理论问题，而是非常现实的政治问题。关于这一问题，明清之际有着热烈的讨论。
1.云间、西泠派对温厚和平的盛世之音的倡导
陈子龙认为，诗歌的风尚与国家政治的盛衰有着密切的关系。他说：
盛世诗歌的特征是“温柔之音”，衰世诗歌的特征是“亢丽微末之声”，即不温柔和平之音。诗歌风尚乃是时代盛衰的征兆。但这里蕴含一个问题：诗歌作品是“温柔之音”还是“亢丽微末之声”——是盛世之音还是衰世之音，是取决于时代，还是取决于诗人？若取决于时代，诗人只是时代盛衰的被动的反映者，盛世必然有“温柔之音”，衰世必然有“亢丽微末之声”，诗人无法改变；如果由诗人决定，诗人自己就有主动性，他可以在衰世而不作衰世之音，可以不使自己的诗歌成为衰世的征兆。对这一问题，陈子龙一方面认为时代决定诗歌风尚，另一方面又认为诗人有主动性。关于时代决定诗歌风尚的一面，陈子龙《三子诗选序》云：
他以鸟虫之鸣为喻，来说明诗人受时代决定的一面。诗人作盛世之音还是衰世之音，也正如鸟鸣虫吟一样，不是由自己决定，而是由时代决定的。陈子龙认为，他与李雯、宋征舆的诗歌正是如此。天下大乱时，诗人忧愤念乱，其诗歌急切而多哀思，这种急迫哀思之音不是温厚和平的盛世之音，而是衰世之音。当崇祯帝继位，诗人以为国家有望，其诗歌深沉而不急迫，这是温厚和平的盛世之音。他在《宋尚木诗稿序》中说：
“世方饶乐”是安定时代，崇祯朝“兵数起”是大乱年代，清顺治三年（1646），南明永历政权的抗清主力齐集湖南，形式有利，是所谓“王气再见”，宋征璧（尚木）诗歌的“三变”正是这三个时代的反映。《诗经》的《召南》按照传统的说法属于正风，乃是盛世之音。所以陈子龙说：“今尚木际明时，位禁近，发为诗歌，和厚渊至，此岂季世之音乎？可以占世运而无忧矣。”[72]陈子龙写这篇序文之时，清朝已经定鼎北京，抗清运动正在发展，诗人发出的是忠爱和平的盛世之音，根据时代决定诗歌的原理，他认为这种盛世之音正是南明国运昌盛的征兆。
在陈子龙看来，诗人在时代盛衰面前并非只有被动的一面，还有主动的一面。诗人当然无法决定时代的盛衰，但诗人可以决定自己的性情。陈子龙说：“和平者，志也；其不能无正变者，时也。”[73]正是强调诗人的情志不受时代决定的一面。时代政治有正与变之分，正是盛，变是衰。从诗人方面说，诗人的性情也有正变之别，和平是正，哀怨是变。如果从时代盛衰决定诗歌的一面说，则时代的正变决定诗人性情的正变。诗人性情的正变与时代的正变具有一致性。但是，在这里，陈子龙强调的却是另一面，诗人虽然不能决定时代政治的正变即盛衰，但可以决定自己的性情。诗人处衰变之世，也可以有和平之性情；诗人处衰变之世，也可以作盛世之音。这样诗人的作品就可以不成为国运不祥的征兆。正因为有这一面，所以他强调“词贵和平”[74]。正因为如此，他在评价诗人作品时也强调性情的和平，其《文用昭雅似堂诗稿序》云：
陈子龙处在衰变之世，却强调诗人作盛世之音，这正是他希望国运昌盛的表现。这也正是他在那个时代重提正变与温厚和平这一古老的诗学命题的现实意义所在。
但是陈子龙毕竟处在一个衰变的时代，他并不一味强调诗人要作温厚和平的盛世之音，他认为诗人应该对自己的时代作出判断：
诗人作诗对于和平与否的选择要视时代而定。当“孽芽始生，风会将变”，即时代刚刚趋向衰变时，诗人应作和平之音，而当“势当流极，运际板荡”，即时代已经处于衰变之极，诗人可以有忧愤的不和平之音。这样肯定了变风变雅的不和平之音的合理性。
陈子龙肯定变风变雅之音的诗学观念在当时诗坛并未产生大的反响，其影响于诗坛的是其主张和平的理论。曾经受教于陈子龙的毛奇龄，在其《苍崖诗序》中说，陈子龙在任绍兴府推官时，曾就“二《雅》正变之说为之论辩，以为正可为，而变不可为。而及其既也，则翕然而群归于正者且三十年”[77]。西泠派诸子继承的正是这种思想。毛先舒谓“《诗》有变风雅”，但“诗人有作，必贵缘夫二《南》、正《雅》、三《颂》之遗风”，[78]所以他说“诗者，温柔敦厚之善物也”[79]，并一口气列举了直接指斥之诗的十七条弊端。这种诗学观念，在陈子龙本来是着眼于时代政治、为救亡服务的，但如果强调了和平的一极，在那样一个国破家亡、以歌当哭的时代，就会对诗人抒发感情构成限制。云间、西泠诗人表现明清鼎革现实之作，一般不去正面描绘那血淋淋的屠杀和战争，不作呼天抢地的痛哭，正是这种观念的产物。“西泠十子”创作的总集《西陵十子诗选》刻于顺治七年（1650），但其选编的宗旨仍以“旨趣敦厚”为归，也正是这种诗学观念的产物。
2.清初对温厚和平之音的提倡与对变风变雅之音的排斥
清初，从顺治年间到康熙初年，随着清朝统治逐渐稳固，社会也渐趋安定。这一时期，以顺治年间新进士为主体的新诗群开始走向诗坛，并成为诗坛的主流，而遗民诗群则逐渐失去诗坛的主导地位。对于新王朝来说，国运始兴，开国气象是重要的。这时儒家诗学关于时代盛衰与诗歌正变的关系的理论又一次被突出地提了出来。
站在儒家诗学的立场上来看，明清之际诗坛的一片哀怨悲痛之声乃是变风变雅之音，这是衰世亡国之音。清军入关之初，容忍士人们怀恋旧朝的情绪，对这一派诗歌没有一概压制，卓尔堪甚且有《遗民诗》之选。但是，对于新的王朝来说，这一派变风变雅之音毕竟与开国气象相背，随着清朝统治的稳定，这种衰世亡国之音越来越成为新时代的不和谐音。站在清王朝的立场上说，必然需要体现出清朝开国气象的盛世之音。这种盛世之音，在以清朝进士为主体的新诗群中出现了。
施闰章是顺治进士，清初著名诗人。钱谦益序其诗集称：
钱谦益这里先说盛世（“隆平”）会表现于诗歌，不过他是从音乐律吕的角度说。所谓“角声”“阴律”“噍杀恚怒之音”都是衰世之音，而“宫声”“阳律”“顺成啴缓之音”都是盛世之音。这正是儒家文艺观关于时代盛衰与诗乐关系理论的翻版。钱谦益以梅尧臣诗来说明之，称梅氏诗歌是宋代开始走向兴盛的国运的表现。梅尧臣是安徽宣城人，施闰章也是宣城人，故钱谦益借以比拟施闰章。施闰章的“铿然”“温然”的金玉之音属于盛世之音，所以钱谦益说“求其为衰世之音不可得也”。但是，钱谦益也没有直接说是盛世之音，因为这个时代毕竟不能说是盛世。在这种意义上说，施闰章是在非盛世时作出盛世之音。正因为此，施闰章这种盛世之音，可以作为清朝走向兴盛的国运的征兆。如果说遗民诗群的变风变雅之音被与明朝的衰亡联系在一起的话，那么施闰章温和的金玉之声则与清朝的开国气象联系在一起。从政治归属上看，这两个诗群、两种诗风有着明显的分界。
王士禛的诗歌也被看作是清朝开国气象的反映。陈维崧序王士禛诗集云：
事实上，这种盛世之音不仅在施闰章、王士禛的诗作中体现出来，而且同样体现在新一代诗人如汪琬、程可则等很多诗人的作品中，成为新诗群区别于遗民诗群的一个显著特征。
不仅如此。新朝诗人对自己的这种诗学取向有着鲜明的自觉，乃是自觉地站在新王朝的政治立场上旗帜鲜明地提倡这种诗观。施闰章《佳山堂诗序》说：“诗文之道与治乱终始。”并且直接引述《乐记》之论云：“大抵忧心感者，其声噍以杀；乐心感者，其声啴以缓；怒心感者，其声粗以厉；敬心感者，其心直以廉。”基于以上立场，他称冯溥诗歌温柔敦厚，是“洋洋大国风”的“苗裔”，而谓作者是“以诗持世”。[82]陈维崧在《王阮亭诗集序》中批评明末以来诗歌“幼眇者调既杂于商角，而亢厉者声直中夫鞞铎，淫哇噍杀，弹之而不成声”，乃是亡国衰世之音。他认为“今值国家改玉之际，郊祀燕飨，次第举行，饮食男女，各言其意，识者以为风俗淳厚，旦夕而致。而一二士女，尚忧家室之未靖，闵衣食之不给焉”。按此序作于康熙初年。站在清政府的立场上，陈维崧要求诗人看清形势，认准主流，而称那些写哀怨之诗的诗人只是为自己的身家衣食而忧。正因为要提倡盛世之音，所以陈维崧推尊王士禛，称王士禛“既振兴诗教于上，而变风变雅之音渐以不作”。反对变风变雅之音，明显是排斥明清之际的哀怨诗风。在此，陈维崧明确提出了正诗风的要求。
另一位著名诗人汪琬也明确提出了这一要求。其《唐诗正序》称：
汪琬也是把风雅之正变与时代政治联系起来，而且与陈维崧一样，都把正变说与诗教联系起来，以温柔敦厚为正，而排斥“闵世病俗”的变风变雅之音。这种主正斥变之论不仅是论唐诗，更是论当代诗，更是要排斥当代的变风变雅之音。从这种立场出发，汪琬对杜甫诗歌的悯时伤乱也作了批评，反对当代诗人学习杜甫。其《程周量诗集序》云：
以汪琬的说法，杜诗不符合温柔敦厚的诗教，当代诗人不应向他学习。其实汪琬提出这一问题的实质不是反对学杜，而是要求当代诗人在新朝不能再写那些怨愤的变风变雅之音。这与其说是对当代诗人的诗学要求，不如说是政治要求。
清初魏石生汇选当代诗人的作品，名为《观始诗集》，吴伟业为之作序。在序中，吴伟业转述了魏氏的诗观。魏氏云：“依古以来，世道之污隆，政事之得失，皆于诗之正变辨之。”再以《诗经》以来的诗歌史之正变与社会政治的关系加以印证，然后称：“夫诗之为道，其始未尝不渟潆含蓄养一代之元音，其后垂条散叶，振藻敷华，方底于极盛，而浸淫以至于衰也。”从这种观点看，清初恰恰是一代之始。按照他所说的时代与审美风尚的关系的规律，这个时代的诗风正是要“渟潆含蓄养一代之元音”，故他称其诗选“若夫淫哇之响，侧艳之辞，哀怒怨诽之作，不入于大雅，皆吾集所弗载者也”。[85]这是明确地通过选诗排斥明清之际的变风变雅之音，提倡盛世之音。
力倡温厚和平的盛世之音，逐渐成为诗坛的主流观念。李光地《榕村语录》卷三十论诗力主温柔敦厚，其《榕村诗选》亦以温柔敦厚为宗旨。徐乾学称“诗之为教，主于温柔敦厚……唯恐稍涉凌厉，有乖温柔敦厚之旨”[86]。朱彝尊《曝书亭集》卷三十七《钱学士诗序》肯定钱氏诗“为诗缠绵悱恻，不失温柔敦厚之遗”，王士禛则谓“予读施愚山侍读五言诗，爱其温柔敦厚，一唱三叹，有风人之旨”[87]。
提倡温厚和平之音，排斥变风变雅之音，这正符合清朝最高统治者的利益。康熙帝《御选唐诗序》云：
康熙皇帝以温柔敦厚的诗教排斥“忧思感愤”之作，乃是排斥变风变雅之音。在《御选唐诗》中，杜甫之“三吏”“三别”、白居易之新乐府等反映民生疾苦的作品一概不选，正是排斥忧思感愤的变风变雅之音的表现。康熙皇帝虽然是序唐诗，但其实是在提倡温柔敦厚的诗教，排斥当时诗坛的变风变雅之音。
顺、康之际的这股从理论到实践的返归温柔敦厚的思潮与明清之际的陈子龙等提倡温柔和平不同。陈子龙等人提倡温柔和平是站在明王朝的立场，其提倡温柔和平并不排斥怨刺，甚至以怨刺为核心。顺康之际的温柔敦厚思潮则是站在清王朝的立场，其排斥怨刺，意在扭转明清之际的哀怨诗风而使之成为盛世之音。但是它们在诗学理论形态上是一致的。从理论上的继承关系说，清初提倡温柔敦厚诗教的一些诗人还与云间派有师承关系。比如陈维崧就曾学诗于陈子龙，毛奇龄也是如此。这两位诗人原本都是遗民身份，但后来都归附了清朝。这在某种意义上也表明遗民诗群大势已去。
排斥变风变雅之音，这实质上等于否定明清之际哀怨激愤的诗风的合理性，贬低其价值。这引起了明清之际这股诗歌思潮的理论代表者的反驳。于是爆发了两股诗学思潮之间的论争。
3.钱谦益、黄宗羲等人对变风变雅之音的肯定
钱谦益对温柔敦厚的诗教提出了新的解释，其《施愚山诗集序》说：
钱谦益认为，温柔敦厚不能从表达意见方式的层面理解，而应从目的层面理解。按照这种说法，只要是志在救世，无论性情和平还是不和平都合于温柔敦厚的诗教。从诗人的目的理解温柔敦厚，在理论上可以解释《诗经》中既有和平之音也有激愤之词的问题。根据传统说法，《诗经》由孔子删定，而温柔敦厚的诗教也为孔子提出，如果说性情和平才符合诗教，那么孔子在删定《诗经》时何以不删那些不和平的违反诗教的作品？对此，主张性情和平才符合温柔敦厚诗教者无法给予完满的理论说明，而钱谦益从诗人目的上理解诗教，则可以从理论上解决这一问题。当然，更重要的是这种理解的现实意义，即肯定了明清之际的变风变雅之音的合理性。
黄宗羲旗帜鲜明地肯定变风变雅之音，他说：
黄宗羲首先怀疑正变之说的权威性，认为正变之说并非出自圣人之口。他认为即便承认正变之说，正变之间也无优劣之分。从时代而论，变属必然，因为天下安定之日少而动乱之日多，而事父事君在动乱之日是困难的。从审美角度说，属于变的愁思穷苦之音才更动人。因此应该肯定变。不仅如此，黄宗羲实际上把变置于正之上。这种观点显然与陈维崧、汪琬是对立的。
黄宗羲也反对把温柔敦厚与哀怨之情对立起来，反对将温柔敦厚狭隘地理解为“委蛇颓堕，有怀而不吐”；若如此理解温柔敦厚，那么诗歌就只能表现“闲散放荡，岩居川观”“茗碗熏炉，法书名画”之类的闲情逸致，而失去其社会政治作用。黄宗羲认为只有“疾恶思古，指事陈情”，“怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平，方可谓之温柔敦厚”。[91]这种说法不仅与陈子龙一派不同，与钱谦益也有差异。在钱谦益，性情的和平与不和平都可以是温柔敦厚，而在黄宗羲，则更强调哀怨愤怒之情的抒发。这种主张更能代表明清之际的时代精神。
申涵光也为变风变雅之音辩护，他说：
申涵光认为和平的情感是温柔敦厚，慷慨不平之音非温柔敦厚，此与汪琬等人理解相一致。但他认为诗歌史的主流是愤世疾俗、慷慨不平之音，如果否定这一派作品，就将整个诗歌史的主流否定了。他认为只要诗人所表达的思想情感是正确合理的，这种怨愤不平并不妨害温柔敦厚。这种解释事实上是反对以温柔敦厚的诗教排斥变风变雅之音。他又说：
从心理学上说，和是一种平和的心理状态。在中国文化传统中，和又被赋予伦理的含义，指一种人格修养。这种人格修养表现为性情上的平和。申涵光对这两层意义的和作了区分。他认为作为人格修养意义上的和，与性情之正是联系在一起的。只有这二者联系在一起，才是真正的和，否则“绕指之柔与俗相上下，其为诗必靡靡者，非真和平也”[94]。在申涵光看来，和应该而且必须与正相统一，如果站在正即道德的立场上，而对不正的事物采取和的态度，那么这本身就是违背道德的，不是真正的人格意义上的和平。所以申涵光反对一味追求性情表现形式上的和平，认为那种在性情表现形式上不和平而得性情之正的作品，其归宿必然是真正的和平。上论黄宗羲所说的“激扬以抵和平”也正是此意。
汪琬、陈维崧等人崇正，黄宗羲诸人贵变；汪琬等人以温柔敦厚排斥哀怨之音，黄宗羲诸人则以哀怨之音为温柔敦厚应有之义；前者属于新诗群，后者则代表遗民诗群。这两种观点的论争，实际上是两个时代诗风的论争，而更深一层则是两个时代诗人不同政治态度的论争。黄宗羲诸人的政治对抗态度到晚年才改变，而且即便是结束对抗，其政治态度也与汪琬等人积极站在清政府一边不同。
尽管黄宗羲、叶燮、申涵光等人为明清之际的哀怨诗风辩护，但是“温厚和平”的诗风还是占据上风而成为主流。